TANGO ARGENTINO

Nossa revolução cultural

2012-01-22T22:23:00.002+09:00

ARTIGOS - OPINIÃO JC 21.01.2012

Ângelo Monteiro

a.jmonteiro7@gmail.com

Somente com a morte do grande guia Kim Jong-il e seu interminável funeral é que poderíamos visualizar a verdadeira dimensão de uma ideologia em seu caráter principalmente mortal. Nada mais patético de que o pranto de uma multidão ante a morte de um sinistro e sanguinolento ditador: é como se todos fossem compelidos, além de suportar seu terrível tipo de vida, a se sujeitar a tal morte para readquirir a própria sobrevivência. Ou como se o inferno estivesse chorando a despedida de Satanás por temer sua ainda mais perigosa ressurreição: no caso a substituição de Kim Jong-il por Kim Jong-un.

Depois da experiência da revolução cultural maoista – que fechou conservatórios e bibliotecas, chegando até mesmo a queimar dicionários, para que os chineses perdessem inteiramente o sentido das palavras –, a Coréia do Norte conseguiu converter o funeral do seu dirigente supremo numa espécie de glorificação de um sistema que se alimenta justamente de suas vítimas, fazendo das lágrimas de uma dor, temerosa de sua própria expressão gestual, o símbolo mais completo de sua essência ideológica. Talvez por adivinhar o pior dos futuros o nosso povo, em certa época, para sua sorte, não se deixou enganar pela sereia comunista, já que, entre nós, essa vocação para a subserviência, de dimensão continental, terminaria por transformar o Brasil em uma outra China, se acaso uma certa esquerda houvesse tomado o poder...

Mas a nossa revolução cultural – como não foi produzida por Mao, como na China, nem, muito menos, pela dinastia Kim, como na Coréia do Norte, e sim por Branchu –, em vez da destruição física dos dissidentes, contenta-se apenas com uma progressiva imbecilização que promete, de forma gradual, acabar em vida com todo aquele que ousar pensar por conta própria. Uma revolução que conseguiu, para esse fim, herdar o pior do comunismo, em seu horror à inteligência, e o pior do capitalismo, em sua absoluta estranheza com tudo aquilo que não vire objeto imediato de consumo.

O terrorismo do pensamento único se distingue da linha chinesa ou norte-coreana, precisamente por não ser sangrento, porém marcado, em sua anemia crônica, por uma total ausência de sangue, graças ao número incalculável de vampiros do mais variado quilate... E, por conta disso, o nosso incansável choro nunca será de terror, como o da Coréia do Norte – cada um como que disputando ou concorrendo com as lágrimas do outro na multidão – mas de imbecilidade mesmo: por chorar não só a morte do que não houve, como também daquilo que poderia morrer a cada momento, por já nascer velho.

Ângelo Monteiro é ensaísta

Moinhos de Vento/ Lançamentos 2012

2012-01-11T22:29:00.001+09:00

2011-12-21T09:30:00.005+09:00

http://www.cafecolombo.com.br/2011/12/17/465-%E2%80%93-a-poesia-de-bernardo-souto-%E2%80%93-2/

O reino de Branchu

2011-12-03T13:26:00.009+09:00

por Ângelo Monteiro

Não foi nem Sócrates, nem Platão, nem Aristóteles os primeiros filósofos de que ouvi falar já adolescente. Pois em menino, por não conhecer a infância, ou vivê-la, de maneira retardada, algum tempo depois, não tive meus primeiros contatos com Branchu. Somente muito mais tarde, vim a perceber que, ao silenciarem seu nome para dar lugar a outros mais prestigiosos ou eruditos, era em Branchu que a maioria dos nossos mestres concentrava seu pensamento, e não naqueles. Ao escrever o Tratado da lavação da burra há três décadas, ainda desconhecia os poderes de Branchu. E um desses poderes consiste em agir, por baixo do pano, exaltando o profundo em público para curtir o raso no privado. Daí Branchu ser o pensador nacional por excelência quando, ao fazer face ao existencialismo de um Sartre, por exemplo, substitui sua velha náusea por um urinol tomado como seu símbolo mais completo ao realizar, no dia a dia, a autoprojeção de um Duchamp que, entre nós, virou o trono do pensamento nacional. Nenhuma seriedade, como vemos, é possível no reino de Branchu: seu riso, mesmo na pior decadência, é invencível, e até as maiores tragédias costumam terminar em deboche. Sua voz se estende dos palcos e estádios aos púlpitos e cátedras: e vai de um primata como Gabriel, o Pensador, inculcado aos pobres alunos de literatura nas escolas de nível médio a um ex-governante que, sem nunca ter lido sequer um almanaque, se vê agraciado com títulos de doutor honoris causa pelas maiores universidades do mundo. De igual modo quando alguém, que desconhece qualquer noção de literatura, se transforma de uma hora para outra em celebridade, vemos aí o dedo de Branchu. Ou quando uma Fafá de Belém é convidada por autoridades católicas para cantar uma simples Ave-Maria em cerimônia religiosa de comemoração de quase 130 anos de uma diocese, como se todos os corais do mundo estivessem mortos, é a voz de Branchu que se expressa por meio dela. E ao olharmos, com perplexidade, um Roberto Carlos, de quipá na cabeça, se curvar em oração, segundo a mídia, por todos nós, diante do Muro das Lamentações, na Terra Santa, é para lamentar ou louvar a influência de Branchu? Se nas mais altas esferas seu nome não é pronunciado às claras é apenas por desnecessária cautela ou jogo de pura malandragem. Portanto para Branchu chegar aos céus é suficiente colocarmos no trono de São Pedro um papa brasileiro. E, então, haveremos de ver que se Roma não se fez num dia, bastará esse fato para ela se acabar de uma vez por todas. Embora não haja de faltar, para todo o sempre, um reino para Branchu...

OS VENTOS DA POESIA

2011-08-06T01:08:00.004+09:00

Ângelo Monteiro*, especial para o Jornal do Commercio

Entre as vozes novas da poesia em Pernambuco Jacineide Travassos é uma das mais completas, não só por sua especial força expressiva mas pela diversificação dos seus interesses artísticos que abrangem, além da poesia, a pintura e a música de feição erudita; e essa procurada aliança entre as artes não deixaria de se refletir, é claro, em sua poética. Uma poética de ritmo ondulante, que não se satisfaz com minimalismos estreitos, como a do Livro dos Ventos (Recife: Bagaço, 2010) porém se amplifica, em ressonâncias anafóricas como quando “deixa a rosa chorar o seu perfume/enquanto chove/deixa a rosa verter-se em rio-perfume de rosa/volátil condição da chuva/enquanto chove” (Enquanto chove). A anáfora cumpre um papel essencialmente musical no andamento dos versos, contribuindo, ao lado dos recursos metafóricos, para que essa poética nunca pare sua ondulação entre as palavras e o chamamento da realidade. Como “as mãos lentamente/erguem a escritura das ondas”, se elas não são despertadas por um movimento inspirador próprio da relação anímica entre as coisas suscitadas, sobretudo, pela poesia? Sem tal movimento inspirador, como as coisas sairiam de sua mudez para chegar à palavra? Por isso “a tarde é o teu sopro morno no poente/a noite é teu olhar sobre as amêndoas/é a lua tornar-se marrom nos teus olhos/é a vida imersa nas sementes” (Então nasceram os astros). As coisas se comunicam umas com as outras como, também, nos levam gradativamente até elas: “o mar ilha de um pássaro pousado/diz do sol/que traga lume novo à tua casa” (Poema para as vozes da ilha). Jacineide Travassos, por meio do próprio título de sua obra — Livro dos ventos — aponta para o caráter de uma poesia animada desse sopro vital que não separa a experiência do amor do amor da experiência quando, por exemplo, confessa: “sangro fome de pássaros”, no poema Então é primavera; ou quando canta: “amor/falena/borboleta em folha/tentando aplacar o fogo das asas/na árvore que se queima” (Solau dos ventos). Dessa forma nem toda poesia dita jovem tem algo a ver com a promessa permanente da vida — como a de Jacineide Travassos o testemunha — sejam quais forem as gerações que a cultivem as de hoje e as de ontem.

*Ângelo Monteiro é poeta e filósofo

'Dança do Homúnculo' - Armando Lôbo

2011-04-27T06:21:00.006+09:00

Visite:

http://www.armandolobo.com/

2011-04-23T00:31:00.002+09:00

IMAGENS DO JAPÃO NA POESIA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA, por Claudio Daniel*

1ª parte
http://cantarapeledelontra.blogspot.com/2011/04/imagens-do-japao-na-poesia-brasileira.html

2ª parte
http://cantarapeledelontra.blogspot.com/2011/04/imagens-do-japao-na-poesia-brasileira_16.html

3ª parte
http://cantarapeledelontra.blogspot.com/2011/04/imagens-do-japao-na-poesia-brasileira_17.html

4ª parte
http://cantarapeledelontra.blogspot.com/2011/04/imagens-do-japao-na-poesia-brasileira_18.html

5ª parte
http://cantarapeledelontra.blogspot.com/2011/04/imagens-do-japao-na-poesia-brasileira_20.html

*Claudio Daniel é poeta, tradutor e ensaísta.

Revista Zunái - 22ª edição

2011-04-19T05:44:00.002+09:00

Ensaio sobre Jorge Luis Borges, por Bernardo Souto: http://www.revistazunai.com/ensaios/bernardo_souto_jorgeluisborges.htm

***

Tradução do poema METRIC FIGURE, de William Carlos Williams, por Bernardo Souto: http://www.revistazunai.com/traducoes/william_carlos_williams1.htm

Revista Germina - 36ª edição

2011-04-14T05:47:00.003+09:00

poemas de Bernardo Souto: http://www.germinaliteratura.com.br/2011/bernardo_souto.htm

ARISTÓTELES EM NOVA PERSPECTIVA

2011-03-30T00:01:00.002+09:00

Em Aristóteles em Nova Perspectiva, o filósofo brasileiro Olavo de Carvalho, mediante uma feliz releituta da obra aristolélica, demonstra a pertinência das sábias palavras de Jacques Maritain, segundo o qual "poesia é conhecimento, incomparavelmente: conhecimento-experiência, conhecimento-emoção, conhecimento existencial. Ela é o fruto do contato do espírito com a realidade em si mesma inefável e com a sua fonte, que acreditamos ser Deus."

Saiba mais:

http://www.olavodecarvalho.org/livros/4discursos.htm

Curso 'Arte ou Desastre', com Ângelo Monteiro

2011-03-04T06:31:00.003+09:00

clique na imagem

A fundação do ser mediante a poesia

2011-02-25T22:36:00.005+09:00

prefácio ao livro “Revisitação da estética barroca na poesia religiosa de Ângelo Monteiro”

por Bernardo Souto

Em meio a um tempo tomado pelas trevas da vulgaridade, tempo em que a busca hedonística de prazeres efêmeros e o culto irracional ao relativismo estético imperam, a poesia surge como um Sol que, a um só tempo, ilumina e norteia o destino dos homens. É por isso que devemos revisitar a Lírica de Ângelo Monteiro, poeta que, graças à sua sólida formação humanística e ao seu refinado senso estético, recusa-se a cultuar o “ramerrão cotidiano, em cujo horizonte só cabem as ordens do dia, os editais e proclamas da mediocridade dominante” (MONTEIRO, 2004, 61).

Ângelo Monteiro não se preocupa em ser moderno, pois, como Drummond, sabe-se eterno¹ . Sabe que “o novo na arte não tem que ser sempre um escândalo ou uma ruptura; pode ser – e na maioria das vezes é – o resultado de sutil exploração e aprofundamento temático e estilístico” (GULLAR, 2006, p. 13). Daí ter optado, muitas vezes, pela forma tersa e sintética do soneto que, a despeito de ter sido condenada pelos sectários de Marinetti, Tristan Tzara et caterva, continua sendo a maneira mais eficaz de exprimir uma espécie de poesia que T.S. Eliot chamava de sensuous thought poetry, cuja principal característica é a transfiguração estético-verbal de uma visão de mundo (na acepção diltheyana do termo, isto é, no sentido de Weltanschauung).

A concepção de monteiriana de poesia não se distancia muito da de Fernando Pessoa – poeta que pensava o que sentia e sentia o que pensava ("O que em mim sente está pensando") –, para quem poesia é “música que se faz com idéias”. Por ser, antes de qualquer coisa, música do logos, a poesia é indissociável do mythos, o que lhe garante sua função de “fundadora do Ser”, como oportunamente percebeu Martin Heidegger. É neste sentido que a obra poética de Ângelo Monteiro pode ser considerada uma Gnose, visto que tenta perscrutar “o que pensado foi e logo atinge/ distância superior ao pensamento”² :

A poesia de Ângelo Monteiro é, indiscutivelmente, uma poesia difícil! Misteriosa, sibililina, ela nos lembra algo semelhante ao que os metafísicos ingleses produziram. Quem já leu Donne e Blake entenderá o que estou pretendendo dizer. Mística, impregnada de religiosidade, tocando muitas vezes as fímbrias do sobrenatural, mergulhando outras vezes numa atmosfera que, por estar carregada de extrema luminosidade, nos cega e nos aterroriza. Associemos, portanto, o mistério dos poetas metafísicos ingleses ao misticismo poético de São João da Cruz (Noite Escura e Subida do Monte Carmelo) e de Santa Tereza, a Reformadora (Os sete Castelos da Alma) e teremos a poesia de Ângelo Monteiro (apud MONTEIRO, 2008, p. 19-20).

Embora estas sejam, muito provavelmente, algumas das principais fontes da poética de Ângelo Monteiro (acrescente-se à lista supracitada os sonetos metafísicos de Antero, os poemas místicos de Alphonsus de Guimaraens, a poesia ocultista de Fernando Pessoa – o ortônimo – e a lírica cristã de Jorge de Lima etc), tão singular e complexa produção poética transcende toda e qualquer tentativa de exegese que se pretenda definitiva. É que em poetas da estirpe de Ângelo Monteiro, aquela concepção novalisiana de que a poesia só pode ser explicada poeticamente parece ser, de fato, a única maneira de se aproximar da esfinge. Assim também o entendeu o próprio poeta, ao considerar o mistério (entendido como dimensão translógica da existência) a “lei suprema” da arte poética:

DA INAUGURAÇÃO DO POEMA

Falar não basta a quem nasceu com o fado
de espalhar a beleza e o dom de amar.
A palavra só vale, se gerar
alguma coisa além do formulado.

De harmônica leveza no traçado,
que seja a frase aérea e linear.
Sem que se deixe nunca de lembrar
que a ordenação não peque pelo enfado.

Lúcido, quanto à forma; e quanto à essência,
que determina a forma do poema,
é mister se elabore em chão de ausência.

Colhendo o inesperado e o pressentido:
pois foi sempre do verso lei suprema
de que só no mistério tem sentido.

(Ângelo Monteiro)

Antonin Artaud, num momento de rara inspiração, parece ter vislumbrado esse mistério de que nos fala Monteiro: “A arte não é a reflexão da vida, mas a vida é a reflexão de um princípio transcendente com o qual a arte nos volta a pôr em contato” (apud BLAKE, 1984, p. 37). E a reflexão desse princípio transcendente em Ângelo Monteiro se dá, como já foi dito, mediante uma transfiguração estético-verbal de sua weltanschauung, criando a Gnose (que é sua obra poética). Tal Gnose só pode ser entendida parcialmente e, mesmo assim, através da linguagem simbólica da arte (bom exemplo disso é a poesia de São João da Cruz). Há, portanto, uma dimensão ontológica algo kierkegaardiana na poesia de Ângelo Monteiro, dimensão esta sintetizada de maneira exemplar por Jean-Paul Sartre:

A vida subjetiva, na própria medida em que é vivida, não pode jamais ser objeto de um saber, ela escapa ao conhecimento... Essa interioridade que pretende afirmar-se contra toda filosofia, na sua estreiteza e profundidade infinita (...), eis o que Kierkegaard chamou de existência (SARTRE,1979, p.8, grifo nosso).

A existência, portanto, só pode ser compreendida através de algo que escapa ao conhecimento, e esse algo é precisamente a Fé. Nesse aspecto, “a lei suprema de que [o verso] só no mistério tem sentido” (para usar as palavras do próprio poeta) nos faz lembrar o misterioso silêncio prenhe de sentido de Abraão a caminho do Monte Moriá, que nos é recontado, não por acaso, pelo próprio Søren Kierkegaard, no livro Temor e Tremor. A poesia monteiriana, nessa perspectiva, seria a própria "voz do inefável", para utilizarmos a feliz expressão de Goethe. Essa concepção de que a razão é insuficiente para abarcar toda a complexidade da existência é bem ilustrada no soneto abaixo, no qual “sol” pode ser entendido como uma metáfora do racionalismo:

Em nosso sol se instala o Inimigo
se afirma em cada passo que o renega
em nossas águas seu negror navega
se esconde em nossa vinha e em nosso trigo.

Ao próprio Amor domina o Inimigo
ao torná-lo mais dócil em paixão cega.
A nossa inteira vida a ele se apega
e contra ele é vão qualquer abrigo.

Das nossas próprias ânsias se sustenta
dos nossos próprios gritos se arrebata
e sua teia é tão longa quanto lenta.

Sempre belo se veste de gerânios
e jovem como a luz - que não tem data
- nos sepulta nos seus subterrâneos.

(Ângelo Monteiro)

Muito teríamos ainda a dizer sobre a poesia de Ângelo Monteiro. Mas tal incumbência caberá a Ariadne Quintella, jornalista especializada em Literatura Brasileira e Arte, que escreveu este meritório livro ao qual tenho a satisfação de prefaciar.

O estudo de Quintella, como o próprio título nos faz antever, versa sobre a presença da estética barroca na poesia de Ângelo Monteiro, o mais ibérico dos poetas brasileiros do nosso tempo. Embora tenha feito opção por um recorte sincrônico – o que, sem dúvida, foi o mais sábio –, Quintella, por ser pesquisadora de fôlego, ao investigar as ressonâncias do barroquismo na lírica do autor de O Exílo de Babel, acabou traçando, também, um vasto e rico panorama das manifestações artísticas do barroco no Brasil. Este livro, portanto, além de lançar luz sobre aspectos insuspeitados da poética de Ângelo Monteiro – como o seu parentesco estético-estilístico com John Donne, o mais significativo representante dos metaphysical poets –, nos ajuda a compreender a importância do legado jesuítico para a cultura brasileira.

Em tempos de completo desacerto de valores, como os nossos, livros como os de Ariadne Quintella nos fazem sonhar com o fim do divórcio entre estética e ética, divórcio que tantos prejuízos trouxe (e continua a trazer) à humanidade.

NOTAS

1 Penso nos famosos versos de Drummond : "Cansei de ser moderno, agora quero ser eterno."

2 Versos do poema "A Máquina do Mundo", de Carlos Drummond de Andrade

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia poética. Rio de Janeiro: Record, 2001.
BLAKE, W. Escritos de William Blake. Tradução de Alberto Marsicano e Regina de B. Carvalho. Porto Alegre: L & PM, 1984.
GULLAR, Ferreira. Sobre arte, Sobre poesia (Uma luz do chão). Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.
KIERKEGAARD, Søren. “Vida e obra”. In____ Kierkegaard [Coleção Pensadores]. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
MONTEIRO, Ângelo. Escolha e Sobrevivência. São Paulo: É Realizações, 2004.
___________.Todas as Coisas têm Língua. Recife: CEPE, 2008.

PESSOA, Fernando. Obra poética (volume único). Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986.
SARTRE, Jean-Paul . “Vida e obra”. In____ Kierkegaard [Coleção Pensadores]. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

Revisitação da estética barroca na poesia religiosa de Ângelo Monteiro

2011-02-25T22:08:00.005+09:00

Publicado em 05.02.2011 no Jornal do Commercio

por José Mário Rodrigues*

Ariadne Quintella possui um bom tempo de estrada no jornalismo pernambucano. Resolveu, agora, revelar o seu lado mais discreto: o de conhecedora dos assuntos literários. Mais ainda, o de "especialista em literatura brasileira e arte," como escreveu o escritor Bernardo Souto no prefácio do livro Revisitação da estética barroca na poesia religiosa de Ângelo Monteiro.

A revisitação de Ariadne é bastante original. Não me lembro ter lido sobre a junção do barroco à obra poética de Ângelo. O Barroco se caracteriza pelo exagero expressivo e pela irregularidade. A poesia do autor de O Caçador de nuvens segue a trilha do transcendente, da beleza imagética, da religiosidade que quer uma comunhão perfeita com a divindade. Não é à-toa que o poeta se proclamou de Vice-Deus, num de seus famosos poemas.

Barroco, moderno, pouco importa. Sei que Ângelo consegue se superar até nos seus poemas em prosa: nos já publicados no livro O ignorado e nos inéditos que tive o prazer de conhecer. Ele costuma dizer que só o sofrimento é responsável pela realização da grande obra. Minha mãe, já falecida, e que não entendia nada de poesia, me disse certa vez algo assim: "O poeta tem que sofrer muito". Isto porque eu lhe revelei, quando ainda muito jovem, que queria ser poeta.

Vejo agora que peguei um caminho sem volta. Perdi as rédeas e o sentido exato do viver que desejava, pois o sonho já não tem a forma da nítida imagem que eu fazia. No passado o poeta era louvado e respeitado, pois se tratava de alguém que estava num degrau acima. Hoje não tem quase nenhum degrau. A gente é que fica fantasiando a realidade e voando para o nada ou para o transcendente, o desconhecido. Somos, indiscutivelmente, iguais e até muitas vezes imperceptíveis.

Para certas pretensões, melhor é esconder a condição de poeta. Ser poeta num mundo prático, informatizado e cheio de concorrência, é atrair para si mesmo um certo descrédito que vai resultar no conhecido chavão: "Ele vive no mundo da lua".Olhando bem, quem escreve coisas assim - "Meu astrolábio é o ser em agonia/ e meu porto é além de todo cais" - vive mais sintonizado com o mundo dos possíveis duendes lunares.

Ariadne nos mostra a grandeza da poesia de Ângelo vista pelo ângulo do barroco, pois segundo suas observações, "não se pode falar sobre o barroco sem mencionar Góngora e seu poder criador, com toda sua influência sobre poetas de várias gerações, de ontem e de hoje, de que são exemplo: Gregório de Matos num Brasil ainda colônia e Ângelo Monteiro no Nordeste da segunda metade do século 20."

Tem razão Maria do Carmo Tavares de Miranda quando diz que "todo caminho é experiência, é tempo." O poeta continua o seu caminho como viandante, em contínuo movimento e passagem.

As buscas de Ariadne enriquecem-nos, ensina a todos nós sobre o Barroco e a arte, Góngora e a Poesia e vai até pelos meandros da poesia metafísica ou barroco Inglês.

Olhando de longe a arquitetura poética de Ângelo, surgem na lembrança versos que não são para compreender, mas para sentir. Estes, por exemplo, que estão no livro Rapto das noites": "Quem, senão ele, inflamará a âncora/ Que pende sobre a neve adormecida?".

*José Mário Rodrigues é escritor

***

UNIVERSO DE METÁFORAS

Publicado em 22/02/2011 no Diario de Pernambuco

por Tatiana Meira *

A força dos escritos do alagoano Ângelo Monteiro magnetizou a jornalista pernambucana Ariadne Quintella. Enquanto boa parte de seus colegas no curso de pós-graduação em Literatura Brasileira e Artes na Universidade Salgado de Oliveira (Universo) investigava a obra de Clarice Lispector, ela buscou outro caminho e mergulhou com intensidade na poesia de Monteiro, professor de filosofia aposentado da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

Revisitação da estética barroca na poesia religiosa de Ângelo Monteiro é autografado hoje, por Ariadne Quintella, na Defensoria Pública. Foto: Ricardo Fernandes/DP/D.A Press O resultado da pesquisa está no livro Revisitação da estética barroca na poesia religiosa de Ângelo Monteiro, que será lançado hoje, às 18h30, no novo espaço cultural da sede da Defensoria Pública de Pernambuco, na Boa Vista. Para marcar o lançamento, será realizado um recital de poesias, seguido de palestra da professora Jacineide Travassos, esmiuçando a temática Poesia e pintura: um flerte entre as artes. ´Busquei interpretar a criação de Ângelo a partir do viés da intertextualidade e da semiótica`, justifica Ariadne Quintella, que contou na publicação com apresentação de seu orientador Bernardo Souto e posfácio da poeta e amiga desde a infância, Lourdes Sarmento.

Antes de analisar a poesia de Ângelo Monteiro propriamente dita, Ariadne Quintella traça um paralelo com a poesia barroca e suas definições, detalhando o estilo de outros autores que são chave para o entendimento de sua poética, como o espanhol Góngora e a língua ferina do baiano Gregório de Matos. Monteiro busca na religião uma resposta às suas indagações existenciais, como faziam também poetas ingleses como John Donne, Crashaw e Shakespeare, com sua poesia metafísica (forma que o Barroco assumiu na Grã-Bretanha). ´Ele se queixa porque acabaram os mitos, da crise de fé da humanidade, mas o faz com uma riqueza de metáforas que engrandece o conteúdo`, defende Ariadne, que acha interessante encontrar elos de ligação e semelhanças entre autores de épocas tão remotas.

Este é o primeiro livro de Ariadne, que já havia participado de uma dezena de antologias de crônicas e ainda planeja organizar e publicar o que escreveu quando atuava no Diário da Noite.

*Tatiana Meira é jornalista

2011-02-23T22:57:00.004+09:00

Dante por Doré

DANTE

(Inferno, I, 31-42)

Um jardim, ver a sombra e além
da estrela, ver a terra
furiosa; tempo
é o que incendeia,
fera — insânia —
esfera; e de esfera
em esfera, afoga
teu suplício
em gruta de ecos.
Chora, do fundo
do olho, clama
ao Deus cabalístico.
Até vislumbrar
a sombra do leopardo;
até saber que forma
é vazio, silêncio
(ou brancura)
oculto em palavra
e paisagem.
Até saber que Dor
é um modo de ver
o escuro, outra
hipótese
de luz.

[Claudio Daniel]

A Obra-Prima de César Leal

2011-01-26T12:53:00.009+09:00

O poeta e ensaísta César Leal

A ORIENTAL SAFIRA

La gloria di colui Che tutto move
faz ondular no céu o seu rebanho
--limpos diamantes a girar na luz--
rugem vulcões nos abissais do mar,
treme o horizonte quase a rebentar,
ouço o rumor da nuvem que se move.

Sobre minh’alma agora em cruz
penetram sombras altas como a noite,
trazendo aos sonhos só águas barrentas,
onde fixos estão alvos secretos,
do firmamento os seus mais altos tetos,
rubros cristais no azul do mar só luz.

A sombra me conduz a outras paisagens,
a Montanha de Kaf (cerca a Terra),
os rios, os ciprestes inclinados,
as cidadelas brancas onde a Morte
joga com seu punhal e afina o corte,
levando a todos a cruel mensagem.

Alvos astros ao sul desenham a cruz,
enquanto o Tempo vai medido em anos,
e céu e mar ocultam seus mistérios!
Sinto que o dia avança e leva a face
que mostra ao mundo o seu olhar fugace
--a Terra argila azul banhada em luz.

Vencido o nevoeiro chego ao ponto
onde são vistas brisas na folhagem
e aves a construir os altos ninhos...
a música do Sol no sentimento
me faz chegar à voz um canto lento
de cujas notas sou o contraponto.

Vejo no Limbo a trágica beleza...
o passado que volta é só lembrança
do Planeta banhado pelo Sol.
Sinto Francesca o Amor que fez maldita
a tua sorte expressa em fala aflita
neste lar onde o Tempo é só tristeza.

No Flagetonte um Sábio me aconselha
a não parar às margens desse rio
onde as águas ardentes brotam chamas!
Reconhecendo aquela voz amiga,
lembro, é meu mestre nesta casa antiga
que tem o firmamento como telha.

E conversamos como antigamente,
nada direi do rosto requeimado,
que vejo em fogo --máscara de brasas--
aceito o que me diz, muito o admiro,
das lições que me dá conclusões tiro:
tem violinos na voz eternamente...

Aos sólios do solstício eis-me lançado
e de seu trono em calma fito o mundo
com tantas lutas e ódios tão ferozes,
arranco a voz todo falar futuro,
as trevas já me rondam feitas muro
--subitamente vejo-me cercado.

O Tempo ao mundo vai ficando espesso,
a suave luz do mar no mar se oculta
e o canto muda em notas de aspereza,
Enéias busca a gruta da Sibila,
a precisão do Oráculo destila,
a flecha acerta Dido no arremesso.

Lança-se ao mar no lenho a recordar
as Portas de Marfim vistas no sonho
apaziguando velhas cicatrizes!...
e lembra Tróia a guerra não vencida,
a Ílion de altos muros jaz perdida
sem Dido novo reino vai fundar.

Como no palco as vozes vão subindo
e o semblante do coro vai baixando
até que da platéia chega o aplauso...
Assim sobe na morte o sol futuro
e baixa as duras pedras deste muro
quando da vida o tempo for fugindo!

A brisa, a planta, a folha, a rosa, o fim,
a brasa, a vela, a dança, a nuvem, o ar,
a vaga, a ilha, a selva, o lago, a cinza,
o promontório, a pluma, o vôo, a asa,
a forma, o Sol, e novamente a brasa,
a voz do amor, o cósmico marfim.

Qual braseiro coberto pelas cinzas
ao sopro matinal mostra o rubor
que no sono das brasas se ocultava,
o sono assim ferido pela voz
desperta esse braseiro oculto em nós
e lança no ar da tarde suas cinzas.

Flóridas águas, onduladas cores
que a forma toma de claras vogais
saltando limpas de exiladas vozes...
Sobre o horizonte da linguagem chove
azulada neblina que se move
levando águas à terra e à vida amores.

A cruz no azul do céu do meu país
que aumenta a Fé no sonho dos meninos
-- meridionais na morte e nascimento –
é lampadário ao Sul que a noite acende
e seu desenho pelo céu resplende
simbolizando a força que Deus quis.

A eterna luz no olhar é puro engano,
uma ilusão que as flores negariam
ao se inclinar no caule a cada tarde,
a Ursa em seu voar deseja menos,
ainda que tenha a altura que não temos
nem mede seu viver ano por ano!

Mas a treva nos cerca como o Tempo
nessa rodar veloz das estações
que vão mudando a fala das crianças,
até que nosso corpo verga ao peso
que atrai do jovem olhar pena e desprezo
e a mente nega forma ao pensamento.

A sombra é sono, o sono esmaga a mente
com sonhos-pesadelos de quem sofre
nos campos do sonhar sono sem fim
onde o sonho no sono aponta a morte
e a Morte ao produzir seu fundo corte
recorda o sono forte a toda gente.

Se a vida foi ao homem consentida,
as coisas que as virtudes aniquilam,
vivê-las plenamente todos querem...
Mas quem foi para a morte destinado
e o mais que fez ficou no já passado
a vida pouco vale em ser vivida!

Prateadas vozes, luminosos dedos,
neblina azul no fundo azul das águas,
pés orvalhados, alvos tornozelos!...
Olhar pesado e cego ao céu profundo,
Deixar o lar, o mar, o sol, o mundo
--saber-se unido ao sono dos rochedos.

Cego leopardo! Garra de leão,
exasperante loba no poente,
cascavel ébria que me habita os sonhos,
é o sono quem nos governa o futuro,
eu sei que tudo é pó, é pedra, é muro,
nem sombra ficará, tudo é carvão.

As belas formas jazerão sem cores,
feitos de lírios pareciam os dedos,
dentro das tumbas soltas cabeleiras,
antes do pó é limo o corpo todo,
o ventre claro agora é pardo lodo
hormônio e sangue alimento das flores.

A voce pelo céu resplende e canta,
em seu delírio de neblina e sombra,
topázio triste que consola os campos...
Os ramos pesam sobre o caule e a Terra
sustenta o sol nas asas dessa guerra
onde a voz de Spandau o mundo espanta.

Do Templo das palavras me retiro
Para deixar no mundo esta linguagem
que se diz muito, pouco ainda diria!
No céu, eis o luzeiro constelado
e todo o alvorecer vejo banhado
na doce cor d’oriental zaffiro.

***

LEAL, César. "A Oriental Safira". In: Tempo e vida na Terra. Rio de Janeiro: Imago, 1998. p. 201-205

p.s.: Leiam o brilhante prólogo do poeta e ensaísta Weydson Leal ao poema "A Oriental Safira".

LEAL, Weydson. "O garimpeiro de Dante".In: LEAL, César.' Tempo e vida na Terra'. Rio de Janeiro: Imago, 1998. p. 195-200

Prefácio do poeta e ensaísta Claudio Daniel ao 'Livro dos Ventos'

2011-01-22T08:55:00.018+09:00

Natura naturans - Robert Burns

IMAGENS DO MUNDO FLUTUANTE

por Claudio Daniel*

Livro dos ventos, título de estreia da poeta Jacineide Travassos, é um conjunto de narrativas líricas divididas em duas partes: Hálito e Nome e Natureza Móvel, nomes que, desde o Prólogo intitulado Pequena História do Nascimento do Mundo, já indicam alguns dos temas essenciais desta obra: a invocação dos elementos e das estações, as referências míticas, a busca de uma origem simbólica e a fundação de um universo pessoal pela linguagem. A autora não pretende retomar a tradição bucólica, que tem antecedentes ilustres, como Virgílio, mas antes reinventar a natureza como ser semântico, numa particular teodiceia. A forte plasticidade dos poemas, com um meticuloso artesanato metafórico, de viés barroquizante, atinge talvez sua maior expressão nas peças mais condensadas, como Veneris Dies: “os ventos sopram chuva branca / pombas em voo sólido / navios de pedra / sonorizam o silêncio das horas / ventos sopram a tarde sépia / asas de borboletas quedas da aurora / as folhas rugem eloquência de mar exilado em Chipre / amor / chuva dos olhos em ilha”, peça que revela a presença fanopaica do haicai de Matsuo Bashô, e ainda a concisão cabralina (aquele Cabral da Pedra de Sono, fiel às conquistas pictóricas de Murilo Mendes).

A natureza, nos poemas de Jacineide Travassos, é uma metonímia do espaço interior, subjetivo, transformado em lírica de imagens (o que fica mais explícito, em especial, na segunda parte do livro, onde ela diz: “o mundo faz-se do olhar / espaços sugeridos pela diagonal / planos sem volume / dissolvem-se na memória / as mãos lentamente / erguem a escritura das ondas”). Ela não faz a descrição convencional do mundo cotidiano, nem cai numa poesia confessional, rotineira, em que as experiências existenciais se sobrepõem aos experimentos linguísticos; a autora busca antes uma fusão entre o semântico e o subjetivo, obtendo uma voz pessoal que se afirma como fato estético — ideia prenunciada já na epígrafe do livro, de Pietro Wagner: “depois inventa uma pátria para o teu pássaro / e um telhado de açucenas para o vôo metal da tua lágrima”. A poeta desautomatiza a escrita, o olhar sobre si mesma e sobre o mundo em pequenas narrativas nas quais o trânsito acelerado das imagens recorda as técnicas do cinema, como na peça Ulisses e o silêncio das sereias: “nos olhos mulher cindida em azul e carne / carne em mudez de matéria / pedra / Ulisses ferindo os pés em geografia marítima / nos olhos o sangrar da memória / lâmina sulcando os mares / enunciando ilíadas odisseias inventários”. Nada é estático aqui: tudo se move numa dança dos signos no branco da página, indicando talvez o caráter lúdico, mutável e impermanente de todas as coisas, como já sabiam Lao Tzu e Heráclito de Éfeso. Uma dança cósmica, totemizada na poesia, que é a expressão do pensamento pela música.

*Claudio Daniel é poeta, ensaísta e editor da revista Zunái

O poeta e filósofo Ângelo Monteiro comenta a atual cena literária pernambucana

2011-01-15T06:12:00.024+09:00

Olavo de Carvalho (E) e Ângelo Monteiro (D) no lançamento do livro Escolha e Sobrevivência

DO LIXO À RECICLAGEM CULTURAL

"Eles têm grandes números. Nós temos as alturas" (Tucídides)

Ângelo Monteiro*, especial para o Tango Argentino

O intelectual brasileiro só consegue ser reconhecido como tal quando cumpre seu mandamento chave: seguir sempre a pauta dominante que, no momento, além da suma importância atribuída aos gêneros, consiste em entronizar certas performances emanadas das periferias. É, portanto, um trágico erro de Bernardo Souto – um valente poeta da nova geração – achar que a poesia deveria ultrapassar o vômito da poética de Miró da Muribeca; de igual modo seria gravíssimo, do ponto de vista do artista plástico, não acreditar como o costarriquenho Guillermo Habacuc Vargas que, transformando um vira-lata numa instalação perecível, com sua morte já calculada, estaria elevando o nível das vanguardas da arte no mundo. É se negar, também, a qualquer respeitabilidade artística não admitir, com Ferreira Gullar, que o espaço institucional das galerias ou das páginas de revistas e jornais é aquele que gera e, ao mesmo tempo, valida a criação artística, quer plástica, quer literária. Dessa forma Bernardo Souto perante essa luminosa ótica assumiu uma atitude fascista (vejam, minha gente, o fascismo nunca esteve moribundo!) quando, além de não seguir o rebanho de Duchamps, deixa de prestar as homenagens devidas a um dos ídolos das letras performáticas: o hoje indispensável Miró da Muribeca, um nome que, inclusive, já mereceu seriíssimas dissertações dos cursos de letras das nossas universidades... Poder-se-ia alegar, em favor de Bernardo Souto, que o nível mais refinado de suas preocupações culturais não lhe daria acesso a uma atmosfera propícia para se curvar ao pretexto político da arte das periferias, sob a alegação de que os promotores dessa onda pouco estão preocupados com a elevação intelectual do seu ídolo, e que se lhe arranjassem um emprego, em vez de explorá-lo como a um saltimbanco de performances lamentáveis, tudo estaria arranjado. Ora, esses escrúpulos de natureza estética já denotam um viés ideológico direitista. Assim como desdenhar a incultura e a ignorância consiste, inequivocamente, numa prova mais do que cabal de preconceito. E, nesse caso, o ensaísta Bernardo Souto não está devidamente capacitado para entender as enormes sutilezas da nossa atual cultura nem, muito menos, o trabalho profícuo das nossas universidades de reciclar o lixo cultural e, dessa maneira, fazer com que se cumpra este mandamento de Nelson Rodrigues: “Finge-te de idiota, e terás o céu e a terra”.

Recife, 15 de janeiro de 2011

*Ângelo Monteiro é poeta e filósofo

***

Leia também o ensaio de Bernardo Souto sobre Miró da Muribeca: http://tangargentino.blogspot.com/2011/01/miro-da-muribeca-ou-estetica-do-vomito.html

O escritor e cineasta Fernando Monteiro comenta a atual cena literária pernambucana

2011-01-15T03:51:00.020+09:00

O cineasta, escritor e crítico de arte Fernando Monteiro

(Comentário sobre a carta-ensaio de Jacineide Travassos a Wellington de Melo)

"Jacineide, li a sua resposta, e daqui da Suméria (é onde eu vivo, com a vantagem de estar a 4.000 dos "alegristas" locais),compreendo o que você, basicamente, repudia -- e saiba que concordo com a sua visão da literatura (com ênfase especial na poesia), claramente embasada em leituras transparentes do seu texto bem fundamentado etc.

PS: Esse pobre "clown" -- em nada chapliniano -- chamado "Miró", coitado, não é um poeta, conforme sabem até os que promovem o carnaval, passageiro, do elogio da sua "poesia", e mais: ele só pôde surgir na lamentável maré que os já antigos versos (1926) de William Butler Yeats deploram, como se tivessem sido escritos no Recife da primeira década do século 21:

FALTA CONVICÇÃO AOS MELHORES,
ENQUANTO OS PIORES ESTÃO CHEIOS
DE APAIXONADA INTENSIDADE.

São os versos finais de "Second Advent", merecidamente célebres!"

Fernando Monteiro, 11/01/2010 (do seu mural no Facebook)

***

"Jacineide: desde a terça-feira (11), eu imaginei que viria a ler aqui a opinião de outros.
Hoje, sexta-feira (14), encontro unicamente o meu comentário, solitário na compreensão do posicionamento de uma jovem crítica e escritora que não conheço pessoalmente (isso está sendo dito para os ouvidos daquele Recife que sempre imagina que adesões & apoios só podem transitar "entre amigos" e/ou compadres etc).

Não seria preciso conhecê-la em pessoa, é claro, para entender, da clareza dos seus argumentos, que você se posicionou de forma honesta e corajosa sobre a atual "cena" literária recifense, no que ela tem de menor e de enganador. Dessa minha frase, deduz-se que a tal "cena" pode não se constituir unicamente desses dois ingredientes, ao que eu suponho, porém foram eles que subiram ao palco, tonitruantes nos últimos anos, e fizeram acender as luzes mais "alegres" sobre alguns equívocos, truques e facilidades indignas da cidade de Manuel Bandeira, Joaquim Cardozo e João Cabral (em ordem não só cronológica).

Já disse, no primeiro comentário (o solitariamente postado):
escrevo daqui da Suméria -- ou seja do lugar mais longe possível das simulações de "qualidade" poética que não me enganam -- e tendo retornado à Poesia, em 2009, também como protesto pelo que está ocorrendo com a prosa de ficção, em escala nacional, neste momento. Essa "localização", que volto a enfatizar, a 4.000 anos de qualquer coisa, é para que todos saibam do meu distanciamento seguro (até para não me aborrecer com o besteirol em triunfo neste país descrito pelo igualmente distante Yeats, nos versos já citados).

Por último: acrescentei este comentário com a intenção de incentivar os omissos a lerem o seu texto e, em seguida, expressarem acordo ou desacordo, saindo do silêncio que não comunica nada (e, às vezes, é vergonhoso)."

Fernando Monteiro, 14/01/2010 (do seu mural no Facebook)

***

Leia também a carta-ensaio de Jacineide Travassos:

http://tangargentino.blogspot.com/2011/01/resposta-ao-sr-wellington-de-melo-blog.html

Resposta de Jacineide Travassos ao sr. Wellington de Melo

2011-01-12T00:04:00.033+09:00

Performance do Urros Masculinos na Freeporto (fotografia de Felipe Ferreira)

CARTAS PERNAMBUCANAS

CARTA -ENSAIO (2ª)

‎"porque só o raro me interessa, na era da banalidade."
( Letra Negra - Claudio Daniel)

"Uma forma de o medíocre convencido imitar a grandeza é não dizer mal de ninguém." (Vergílio Ferreira)

"De resto, sempre amei a dificuldade, pois a facilidade é o automatismo -- o que se faz sem pensar." (Paul Valéry, Cahiers.)

O FESTIM, O EXCÊNTRICO E O HUMOR

Em resposta à menção ao meu nome em Carta de Wellington de Melo a Fábio Andrade, definitivamente

Caro sr. Wellington de Melo,

No início da sua carta, há o recorte de um post que diz ter colhido no mural do Facebook do poeta e crítico literário Fábio Andrade. Como o texto era muito pequeno, notei que o subtraiu de um comentário e não do referido post, que é a proposição mais importante da discussão. Desse modo, resolvi trazê-lo a público na íntegra, porque a crítica séria deve ser feita com transparência. Ao modo de uma pensata, recortou, estrategicamente, o assunto que lhe interessava discutir (Freeporto), deixando de fora o que há de mais importante para o debate. Leiamos o que postou Fábio Andrade:

“O texto de Eduardo César Maia, publicado na Eita 4, é arguto e sensível. É impossível não enxergar a pertinência desse texto. As reações a ele significam que, muitas vezes, os discursos mais aparentemente "progressistas" estão muito pouco abertos ao diálogo e à diferença. Sim, uma parte do banquete está estragada sim. Ninguém porém saberá dizer ainda se o meu ou o seu quitute é o algo de podre no reino da Dinamarca."(Fábio Andrade)

A partir do texto comentado, escrito pelo jornalista e crítico Eduardo Maia, que o sr. faz várias ressalvas na tentativa de invalidá-lo, o poeta e crítico Fábio Andrade é categórico quando diz que “uma parte do banquete está estragada”, mas não afirma qual lado exala o “algo de podre”, não só do reino da Dinamarca, pátria de Hamlet, mas, sobretudo, do reino da nossa Veneza Brasileira. Fábio Andrade se vale de evidentes metáforas para aludir não só à produção artística local, mas a posicionamentos relativos às categorias ideológicas e estéticas dos artistas e alguns “críticos” em Recife. Embora o raio dessa discussão alcance maior amplitude do que possa oferecer o espaço de nossa cidade e dessa carta. Fábio Andrade, creio, não foi assertivo, sobre “o algo de podre no reino da Dinamarca” para promover o debate, pois onde há afirmação, não se propõe, claramente, discussão. Contudo, Fábio Andrade, como poeta e crítico, tem posições estéticas bem definidas e disse, em carta que lhe foi endereçada, que guarda muitas afinidades estéticas não só comigo, mas também com o poeta e crítico Bernardo Souto, o que muito nos honra porque o admiramos.

Sobre esse banquete estragado, respondi, também através de um comentário ao post de Fábio Andrade, que aposto no meu lado do banquete porque escolhi os ingredientes com cuidado e os convivas também. Afirmei, e mantenho, que o outro lado da mesa, ou seja, grupos como Urros Masculinos, que integram e promovem festas literárias como a Freeporto, entre outras, têm aderido à estética do vale tudo e ao humor fácil: não querem leitores, querem plateias. Caminho equívoco para quem pretende ser artista sério, estendendo minha opinião ao vasto campo das artes. Quais os convivas que escolhi para sentarem-se à minha mesa e afirmar, como Barthes, que onde há saber tem-se sabor e não odor? Em breve responderei a essa pergunta. Roland Barthes elucida que sabor e saber têm a mesma etimologia no latim. Nietzsche referenda que a palavra grega que designa o sábio - sisyphos = homem de gosto apurado - prende-se etimologicamente a sapio, eu saboreio, sapiens, o degustador. Criticar, desde os mármores da Grécia, significa degustar para discernir!

Abro as cortinas do Facebook, meio ao qual o sr. não confere validade à argumentação crítica, porque diz tratar-se de uma rede social feita para “mexericos”, e ponho em cena as considerações que fez a meu respeito em retaliação ao meu comentário negativo a uma “performance” do Urros Masculinos:

“Em uma das intervenções pelo Facebook, a professora Jacineide Travassos teceu críticas sobre a apresentação do Urros no A letra e a Voz, “Terrorismo Semiótico”, que aconteceu na Rua da Moeda. Disse ela:

'Fiquei consternada quando fui ao Festival de Literatura Recifense e em lugar da Literatura encontrei um senhor com um pano envolvendo o rosto e a cabeça, dramatizando o papel de um “terrorista semiótico”. Todos riam, você (Johnny Martins) estava ao meu lado e sabe que Literatura não é circo. Só tenho a lamentar!!!

Jacineide Travassos, em post do Facebook”

Digo que mantenho os meus argumentos e escrevo para fundamentá-los. Antes esclareço que fui ao Festival, na ocasião do lançamento da Revista Eita4!, a convite de Heloísa Arcoverde e Cristhiano Aguiar, pessoas que conheço de perto e estimo, e que são os principais organizadores do evento. De modo que o meu posicionamento não teve por objetivo criticar pessoas, mas ideias e consecuções. Ressalto inclusive que Johnny Martins, como resposta ao post que consta no mural de Bernardo Souto e que ele dever ter julgado ser uma provocação, foi o primeiro a depositar no nosso mural o link do Blog NotaPE, no qual havia escrito um texto em que lia criticamente a obra de Miró da Muribeca. Fez isso não para nos instruir, mas para nos inibir, creio! Será que isso demonstra a atitude de respeito à diversidade que tanto pregam? O jornalista Cristiano Ramos (NotaPE) também apareceu em nossos murais para nos cobrar satisfações, logo ele que diz advogar há mais de dez anos o direito pleno à liberdade de voz. Isso me leva a convalidar os argumentos de Fábio Andrade, quando referenda que o discurso politicamente correto, “aparentemente progressista”, é o mais radical e o menos aberto ao diálogo.

O sr. disse, também, que nós, “os críticos facebookeanos”, não tínhamos argumentos para fundamentar nossas análises. Está no blog “Tango Argentino” o texto escrito sobre Miró da Muribeca que tanto desafiaram Bernardo Souto a escrever. Mas isso não é o bastante, pois querem nos obrigar a aceitar e digerir toda a parte estragada do banquete silenciados. O fartum de peixe espalha-se no ar tentando nos convencer de que nós, que não somos adeptos da estética do vale tudo e nem da “Escola do Ressentimento”, que um crítico do porte de Harold Bloom tanto repudia, somos Policarpos Quaresmas ou Macunaímas, os “herois deslocados” ou "sem caracteres”. O sr. e o seu grupo não nos dominam e não vão nos impedir de realizar nossa crítica e os nossos gostos. Sou poeta por ofício, bacharel em Crítica Literária (UFPE), mestra em Teoria Literária (UFPE/USP), e doutoranda em Literatura e Cultura: Estudos Comparados pela UFPB, o que me permite ter uma formação estética para opinar! E digo que o Deus ex machina não lhe cabe imputar nem a mim e nem às pessoas sérias e inteligentes que ainda, escassamente, transitam longe do seu banquete ou do de Trimalquião!

Permita-me dizer, ao sr. e a Johnny Martins, que prefiro João Cabral e Herberto Helder, autores que estão no corpus da minha tese, a Miró da Muribeca. E se gostar mais de Helder do que de Miró da Muribeca é ser eurocêntrica, faço minhas as palavras de Bernardo Souto, prefiro ser eurocêntrica! Referendo que não desprezo a arte popular, pois muito admiro e, inclusive, trabalho com os meus alunos os cordéis de Patativa do Assaré. Ele também pobre como Miró da Muribeca, até mais pobre e com menos recursos, semi-analfabeto, esforçou-se para ler os grandes poetas da nossa língua. Admiravelmente, o autor da “vaca estrela e do boi fubá” faz-nos dialogar, devido ao ritmo que imprime aos seus versos, com a cadência de um Camões e de um Gonçalves Dias, por exemplo. Isso já é consabido pelos críticos. A esse efeito de construção e percepção chamo de arte séria e de educação estética. Sem ofender a pessoa de Miró da Muribeca, digo que tenho um olhar muito mais crítico do que Fábio Andrade, que muito admiro, quando julga o "poeta" da Muribeca. Não percebo nele a força criativa oral e gestual que tanto caracteriza a fina-flor da poesia popular. Se o próprio Miró reconhece que seu texto escrito não possui a mesma qualidade de quando o recita, entendo que sua performance oral e gestual deve ser também revisada, pois todos os seus "poemas" são recitados e gestualizados de maneira quase igual, dando-nos a sensação de uma voz monocórdica, “maneirista” e gestualmente muito previsível, pois os trejeitos se repetem ad infinitum. Falta ao “eu lírico” oral de Miró da Muribeca a devida cor emocional, que Patrice Pavis considera fundamental para que o ator/performer possa conferir qualidade ao seu trabalho. E no fim da apresentação, o que seria experiência estética aponta para o riso herdeiro apenas do humorismo fácil. O próprio Miró da Muribeca já se denominou um ‘alegrista’, afirmando que o objetivo da sua "poesia" é fazer rir. Vale salientar que se sua "poesia" não assegura grande valor enquanto arte verbal, concluo que, quando o declamador morrer, sua obra há de se enterrar com ele. Arte é o que permanece, é uma metáfora da eternidade. Digo também que todo artista tem que guardar no seu discurso a herança de outro grande artista, enquanto experiência estética renovadora da forma e da linguagem, como nos ensina T.S. Eliot no ensaio “Tradition and the Individual Talent”. Vejo renovação e diálogo com a tradição no lirismo de Patativa, o mesmo não percebo em Miró da Muribeca. Isso que defendo também já foi escrito há muito tempo por Horácio na Epistola Ad Pisones. Horácio afirma que o poeta deve conhecer, laborar e renovar o que já existe, pois de outro modo “a montanha entrará em trabalho de parto e há de parir um camundongo.” Na modernidade, autores de excelência reafirmam essa mesma opinião, a exemplo de Baudelaire, Valéry e João Cabral.

Tanto eu quanto Bernardo Souto, Fábio Andrade, ou qualquer crítico/internauta, temos o direito legítimo de discordar publicamente não só da postura do seu grupo , mas também da exagerada promoção da sub-arte performática que produzem, que é só manifestação e espetáculo, para não repetir o termo “macaquices” empregado pelo crítico pernambucano Álisson da Hora, em artigo que contesta a qualidade do Urros Masculinos, publicado na revista Capitu e no blog Tango Argentino. Nada contra o macaco, mas acredito que somos seres mais evoluídos! Curioso, se o Facebook é um meio tão sem valor, porque aproveitou em sua carta textos colhidos nesta rede social? Por que se importou tanto com nossa opinião? Pode deixar que respondo: tanto o sr. quanto o seu grupo, assim como Miró da Muribeca, devem permanecer com as coroas que lhes imputaram para representarem nosso Estado, não é? O que menos existe na Freeporto e no Festival de Literatura Recifense hoje é qualidade e diversidade. Peço aos organizadores do A Letra e a Voz que reflitam sobre esta questão. Nesse último evento, a poesia foi pouquíssimo contemplada, só prosadores figuraram em cena. Nem o poeta e crítico Fábio Andradre, que foi premiado recentemente pela Fundarpe, foi convidado a participar do referido Festival como poeta. Isto está acontecendo, infelizmente, na casa de Bandeira, Carlos Pena Filho, Cardozo e João Cabral de Melo Neto. Acredito que essa Freeporto foi criada porque os seus idealizadores não suportam estar ob-cenos, ou seja, fora de cena. Quem está na Freeporto é porque não pode estar na Fliporto, não? Esta sim, funcionou este ano com muita organização, promovendo debates inteligentes e interativos, a exemplo do diálogo entre Nádia Gotlib e Moser, biógrafos da grande Clarice Lispector. Mário Hélio está de parabéns! Então saiba que, como Fábio Andrade, não sou avessa a eventos literários e sim à má qualidade do trabalho que andam fazendo por aqui. As performances que o seu grupo realiza são um desserviço à experiência estética e à sociedade! E por falar em experiência estética, trago à luz o seu parecer diagnóstico sobre meu exercício de percepção e compreensão da “perfomance artística”, realizada pelo Urros Masculinos, que o sr. descreve como algo que não tenho capacidade de fruir, nem entender:

“Esse é outro caso, de uma pessoa que viu e não entendeu nada. Ela deve ter ficado tão ‘consternada’ que nem sequer prestou atenção que o texto que o senhor leu (esse senhor sou eu, claro) foi um trecho de Literatura e Sociedade, de Antonio Candido. O trecho em questão era “A posição do artista”, página 34, em que se discutem, como você deve saber [Fábio Andrade], a posição do artista na sociedade, sua inserção e legitimação, os conceitos de arte coletiva, Volksgeist etc. Não deve ter prestado atenção, também, no trecho final deste texto, que foi inserido por mim e que ela, talvez, tivesse creditado a Candido (?). Eis o princípio do terrorismo semiótico: o factoide acadêmico como uma forma de desestabilizar o olhar acomodado, a pachorra, a repetição pura e simples de um discurso pela manutenção de realidades confortáveis nesse nosso mundo ‘pós-moderno’, tão fragmentário, que você [Fábio Andrade] tanto critica. Mas, enfim, o trecho que ‘inseri’ foi:[..]” [Wellington de Melo]

O desprezo que o sr. conferiu à minha capacidade de recepção da sua performance permite-me afirmar que é a própria encarnação do “complexo de gênio”, tão caro ao Romantismo do século XIX. Bem se vê que a sua tentativa ingênua e frustrada de ser um artista pós-moderno, não passa de uma diluição mal sucedida do discurso romântico, válido na época e hoje completamente obsoleto. Não creio que seja o Sousândrade do nosso tempo. Diz Affonso Romano de Sant’Anna, em “O Enigma Vazio", que a partir do século XIX aumentou o culto ao “herói excêntrico”. Ressalta que estar fora do centro, ser marginal, artista maldito, como Baudelaire, foi se tornando o ideal artístico-biográfico de muitos. Para Sant’Anna: “As vanguardas e as estéticas dominantes do século XX transformaram a excentricidade em paradigma, norma e cânone. Olhada a partir de hoje, a excentricidade, paradoxalmente, transformou-se no comportamento oficial, na ideologia artística dominante.” Duchamp foi um excêntrico e o sr. também o é, junto com os que integram o Urros Masculinos. Outro traço que os aproxima de Duchamp é o humorismo. O humor, segundo Sant’Anna, faz supor que o “ironista” tem uma superioridade moral sobre os demais. “ele também se considera à parte e acima dos outros fatos”. A frase de Duchamp “Sou totalmente um pseudo, essa é a minha característica. Nunca pude suportar a seriedade da vida” ilustra bem o seu comportamento e o do Urros Masculinos. Duchamp, como o sr., também tinha uma “pseudo- explicação para tudo”.Por isso ele foi considerado o pai da ideologia da pós-modernidade.

O seu “terrorista semiótico” (ao levar o texto de Antonio Candido, um acadêmico, para rua da Moeda), como descreveu acima, repetiu de modo bem menos inteligente o mesmo gesto que fez Duchamp ao levar o urinol para o museu. Que coisa tão nova, não?! Pois saiba que não foi Marcel Duchamp o primeiro a pôr o bigode na Monalisa. Teria sido Wellington de Melo? Donald Sasson diz que Duchamp não foi o inventor das paródias ao quadro de Da Vinci, e que, já em 1887, o ilustrador Sapeck (Eugène Bataille) fez para o livro “Le rire” um retrato da “Monalisa” com um cachimbo de onde saiam círculos de fumaça. Ao levar ao paroxismo a paródia de Sapeck, Duchamp ainda conseguiu interagir de modo questionador com a sua época, pondo em xeque a concepção canônica de arte e criação. Desse modo, afirmo que a minha indignação diante da sua performance foi fruto do pleno reconhecimento de estar diante de uma mera diluição da atitude excêntrica e do “kitsch”. Caro Wellington de Melo, sinto desapontá-lo, mas essa cômica, para não dizer trágica, experiência que me causou indignação está longe de ser um elogio. Do seu banquete estragado não quero degustação!

Sapeck, Monalisa com Cachimbo (1887)

Aqui me despeço dizendo que minhas reflexões são fruto da tentativa de melhoramos a qualidade da arte e o direito à diversidade nos eventos literários do nosso Estado. Pois, infelizmente, vi que os mesmos grupos transitam do Festival Literatura Recifense para a Freeporto. O que me permite afirmar, como disse o grande filósofo Olavo de Carvalho a respeito do A Letra e A Voz - Festival de Literatura Recifense no seu blog Talk Radio em 06/09/ 2010, que o critério de escolha dos “artistas” não se pauta na qualidade, mas nos conchavos e na “mútua puxação de saco”! Lembremos que a ética e a estética devem caminhar juntas, não sejamos, como prega o autor de “O Imbecil Coletivo”, promotores da “Apeirokalia” (falta de educação para o belo). Se existe uma “cena” literária, é salutar que todos contracenem ou contra-acenem, para além de egos e vaidades. Afirmo também que não mais tratarei desses assuntos de modo pessoal e informal. Estou disposta a travar diálogos apenas por meio da minha atividade crítica-ensaística. Como Yeats, digo que “da contenda de um homem contra outro homem, nasce a retórica. Da contenda do homem contra si mesmo, nasce a poesia.” Fiquemos com a poesia!

Jacineide Travassos

Recife, 9 de janeiro de 2010

***

LEIA TAMBÉM:

Carta de Wellington de Melo a Fábio Andrade:

http://notape.com.br/blog/?p=839

Carta de Fábio Andrade a Wellington de Melo:

http://primariastatuagens.blogspot.com/

Complexo de Peter Pan ou Infantilismo?

2011-01-09T09:27:00.010+09:00

Flashmob organizada pelo grupo "literário" Urros Masculinos na Bienal do Livro de PE

"O desejo de se ver num palco, o desejo de aplausos, nada tem a ver com a arte séria."

[Ezra Pound, in 'The Serious Artist']

postado por Bernardo Souto

***

Leia o lúcido ensaio do crítico Álisson da Hora:

'Eu Preferiria Não Fazer' e o Reunismo Literário

A criação de 'academias' pelos novos autores se dá mais com impetuosidade do que com qualidade

Em alguns momentos, creio que o panorama literário, principalmente aquele formado por alguns jovens autores, se baseia no paradigma do Bartleby, o jovem escrivão imaginado por Melville. A indecisão (ou a impertinência) representa, antes de tudo, a inocuidade do pensamento que perpassa sua produção. O passo à frente no que concerne a uma identidade particular que marque com força suas escolhas estéticas parece ficar emperrado no velho 'Eu preferiria não fazer', incansavelmente repetido pelo estático escrivão.

Daí vem um mal tipicamente brasileiro: quando não se consegue dar aquele passo adiante, se pratica aquilo que Maiakóvski com tanta propriedade chamou, em poema do mesmo nome, de 'reunismo'. A precariedade do sistema intelectual brasileiro exigiu, ou forçou aos jovens autores, que criassem grupos como as velhas academias — nos quais a bajulação mútua era a regra e o público uma mera quimera — e essa criação se dá com muito mais impetuosidade do que qualidade.

Obviamente que a noção de 'movimento' e 'escola literária' é um mal produzido pelo ensino de Literatura que ainda sob uma ótica historicista fez uma classificação tacanha e incompetente, colocando no mesmo universo estético autores tão díspares quanto inclassificáveis. Mas parece que o conceito de movimento foi ideologicamente perfeito para certos momentos da nossa literatura, principalmente no Romantismo e no Modernismo de 22 (e até mesmo o movimento regionalista de 26, de Gilberto Freyre): a ideia de comunhão estética, de um mesmo ar que se respira, oxigenando o pensamento da comunidade é emblemática para se encobrir lacunas de mediocridade, dos quais poucos conseguem se sobressair com o passar do tempo.

Parece curioso que, num estado como Pernambuco, por exemplo, no qual o talento individual sempre suplantou qualquer conceito de escola ou movimento, (Manuel Bandeira, João Cabral de Melo Neto, entre outros), agora tentem impor o pensamento de que a 'nova literatura contemporânea' [sic] passe obrigatoriamente pelo caminho de movimentos como Nós-Pós e Urros Masculinos, que, entre outras macaquices literárias, criaram a tal Freeporto, evento alternativo à Festa Literária Internacional de Porto de Galinhas (Fliporto). Mas por que ater-se a tal 'movimento'?

O 'Eu preferiria não fazer' aqui aparece de forma sintomática: o clima de irreverência e 'dane-se a Academia', ou os agentes literários, ou o mercado editorial, ou mesmo o leitor ou ainda uns aos outros (no pior sentido da palavra – ou no melhor, quem sabe) é a tônica. Tudo cuidadosamente maquiado para disfarçar suas faltas de opções estéticas por meio do riso fácil e de uma falsa ironia que antes de atingir negativamente seus alvos parece ser uma isca para o próprio mercado editorial que se debruça muitas vezes a um humorismo capenga e a um tipo de texto que pretende salvar vidas e corações, mas que é muito mais representativo de um vazio tão comum àquela onda que busca apenas o choque calculado pelas atitudes pretensamente 'inovadoras'. Um vanguardismo ultrapassado que descarta qualquer possibilidade de um pensamento agregador realmente capaz de teorizar sobre os caminhos da literatura como até hoje a Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle - Oficina de Literatura Potencial; dentre os quais Raymond Queneau, Georges Perec, Marcel Bénabou, Jacques Roubaud, além do Italo Calvino, se sobressaíram) consegue fazer, sem que se passe por vanguardista ou pior, paradigmática. A coragem que se tem em fazer, ao contrário do postulado de Bartleby, é o que os diferencia dessas modinhas e que garante a sua permanência.

Negar-se a fazer (se encararmos isso como uma resposta ao desafio de derrotar as soluções simplistas e acomodadoras) e insistir bater na tecla de um suposto deboche, de uma visão infantilóide do ato de escrever, que foge constantemente do pensamento crítico é um certificado de extrema incompetência e covardia. Longe de apregoar uma visão idealista ou funcional da Literatura o que eu imagino é que fugindo dos simplismos, buscando um retorno ao engenho da narrativa e da poesia pensada (não uma recorrência a concretismos ultrapassados ou a mimetismos de poetas 'undergrounds') para ser realmente poesia e não um simulacro performático, é que encararemos as grandes e as pequenas questões. Aí é que se sobressai o talento individual, mesmo aqueles que se afiliem, conscientemente ou não, a determinado pensamento estético.

'Eu preferia não fazer' é um slogan perfeito para os aglutinadores de plantão, para os Bartlebys do século XXI, que ficam presos à sua própria inércia, seres que desconhecem aquela carta de Kafka a Oskar Pollak, na qual ele diz que precisamos de livros que quebrem o mar de gelo que há em nós.

Aí está a diferença entre os que não preferem fazer, por medo e incapacidade, e os que verdadeiramente fazem, e que são facilmente reconhecidos, porque permanecem.

Miró da Muribeca ou A “Estética” do Vômito

2011-01-05T04:16:00.017+09:00

Para o humorista Miró da Muribeca, poesia é como vômito

" Entendo que poesia é negócio de grande responsabilidade, e não considero honesto rotular-se de poeta quem apenas verseje por dor-de-cotovelo, falta de dinheiro ou momentânea tomada de contato com as forças líricas do mundo, sem se entregar aos trabalhos cotidianos e secretos da técnica, da leitura, da contemplação e mesmo da ação." [Drummond]

No princípio de 2008, o poeta e crítico de arte Ferreira Gullar— um dos mais lúcidos intelectuais brasileiros da atualidade— escreveu um emblemático artigo para o jornal Folha de São Paulo. Intitulado O cachorro como obra de arte, o texto ilustra bem o vale-tudo estético que avança como câncer sobre a arte contemporânea. A fim de apresentar ao leitor as ideias-chave de Gullar, transcrevemos abaixo dois excertos do artigo:

"ANO PASSADO, em 2007, um costarriquenho, que se diz artista e se chama Guillermo Habacuc Vargas, pegou na rua um cão vira-lata, amarrou-o numa corda e o prendeu à parede de uma galeria de arte, onde o animal ficou definhando até morrer de fome. Tratava-se, segundo ele, de uma "instalação perecível", uma obra de vanguarda. Pois bem, para o espanto das pessoas que já se tinham revoltado com a crueldade de Habacuc, a Bienal de Arte Centro-Americana de Honduras acaba de convidá-lo para dela participar com a referida "obra" e concorrer a um dos prêmios do certame." Um pouco mais adiante, Gullar remata: "[...]O tal Habacuc pegou o cachorro na rua e o levou para a galeria de arte a fim de fazer dele uma "instalação perecível", ou seja, uma obra de arte. Se o tivesse levado para um galpão qualquer e o deixasse lá morrendo de fome, ele não passaria de um pobre vira-lata vítima de um maluco. Mas, como o Habacuc é artista -ou se diz-, levou-o para uma galeria de arte e aí o pobre cão, de cão virou instalação, por obra e graça do espaço em que o puseram para morrer. Esse é um dado que os críticos de arte (também de vanguarda) teimam em ignorar, ou seja, que, nessa concepção estética, é o espaço institucional que faz a obra: por exemplo, um urinol igualzinho ao de Duchamp, se estiver no Pompidou, é arte; se estiver no banheiro de um boteco, é urinol mesmo, pode-se mijar nele à vontade."

Como podemos observar, o poeta-crítico chega à tragicômica — mas, infelizmente, incontestável — conclusão de que, na contemporaneidade, “é o espaço institucional que faz a obra”, ou seja, o mesmo objeto, dependendo da localização espacial, ganha ou perde artisticidade. Por extensão, podemos dizer que ocorre algo bem parecido no âmbito da poesia lírica. Afinal de contas, nos tempos atuais, o que diferencia, em última análise, o poema do mero desabafo ou gracejo é materialização da mancha gráfica do texto-disposto-em-versos na página de um livro ou revista. Assim sendo, a página do livro ou da revista corresponde, mutatis mutandis, ao “espaço institucional” de que nos fala Gullar no excerto supracitado. Senão, vejamos.

Com a finalidade de ilustrar o que foi dito, analisemos o "poema" que se segue, escrito por Miró da Muribeca, "poeta" dos mais prestigiados por um grupo de “intelectuais” pernambucanos (bem como pela maioria do público [1] , que é influenciada por ele):

FILOSOFIA PRA PULAR
Por trás de um ônibus lotado

E uma cadeira vazia

Há sempre um grande vômito.
Ora, podemos constatar, sem grande esforço, que a única diferença do "poema" transcrito acima para um gracejo de um bêbado espirituoso após uma noite de farra é a materialização do texto através da mancha gráfica na página. Ou seja, assim como no caso do cachorro de Habacuc, o que confere ao texto de Miró artisticidade é o “espaço institucional” em que está inserido. Em outras palavras, caso o texto permanecesse estampado no guardanapo em que provavelmente foi escrito inicialmente, não seria poesia; mas como foi publicado em revistas e livros , passou automaticamente a sê-lo. Suprema ironia! A obra de arte, portanto, deixa de ter valor per se, visto que deixará de ser arte se apresentada fora das galerias (no caso específico das artes plásticas) ou fora das páginas das revistas literárias e dos livros (no caso específico da arte verbal). É o que poderíamos chamar de "estética" do vômito. O artista, como nos confidencia o autor de "Pra não Dizer que não Falei de Flúor", em entrevista exclusiva ao site Interpoética, simplesmente, de uma hora para a outra, vomita a obra:

"Sou bem mais intuição. Mais inspiração do que trabalho. Sou mais trabalho na hora de vender. Não arrenego os que trabalham horas e horas, noites e noites, procurando a precisão das palavras que se encaixam exatamente no texto. Porém comigo, numa manhã, ou tarde, ou noite, eu resolvo a parada, vomito o que tenho pra vomitar" (Miró da Muribeca, grifo nosso). [2]

Se o reles Paul Valéry prega o rigor como condição sine qua non para a realização da grande obra de arte (e antes do autor de "Introduction à la méthode de Léonard de Vinci", poetas tão desprezíveis como Horácio e Edgar Allan Poe), o Ilmº Sr. Miró da Muribeca prega justamente o contrário. Para o Sr. M. da Muribeca, a obra de arte não deve ser lapidada, deve ser vomitada. O que mais me nauseia, no entanto, não é a "estética" do vômito propriamente dita. O que mais me nauseia é o apoio da Academia e de alguns sites literários que essa “estética” vem recebendo [3].

[Bernardo Souto]

***

BIBLIOGRAFIA:

GULLAR, Ferreira. Folha de São Paulo / Ilustrada / UOL - (20.04.2008).

MURIBECA, Miró da et alii. Marginal Recife - Coletânea Poética I. Organizadores: Cida Pedrosa, Miró e Valmir Jordão. Prefeitura do Recife - Secretaria de Cultura Cidade do Recife. Recife : 2002.

NOTAS

1 Miró da Muribeca possui mais entradas no Gloogle, por exemplo, que Carlos Pena Filho, um dos maiores poetas da história de Pernambuco. 2 Consultar http://www.interpoetica.com/entrevista_miro.htm 3 Está disponível, na Biblioteca Central da UFPE, pelo menos uma dissertação de mestrado (elogiosa, diga-se de passagem) sobre a “poética” de Miró da Muribeca, de autoria de André Telles do Rosário.

Obs.: Não sou contra a poesia popular. Existem poetas populares de valor. Sou contra a sub-arte.

p.s.: Em tempo: não tenho nada contra o SER HUMANO Miró da Muribeca. A minha crítica é, EXCLUSIVAMENTE, ao pseudo-poeta Miró. Escrevi este curto ensaio com o objetivo de alertar aos incautos que poesia e piada são coisas bem distintas...

João, 1,14

2010-12-24T10:47:00.006+09:00

Não será menos enigmática esta página
que a dos Meus livros sagrados
nem daquelas outras que repetem
as bocas ignorantes,
por julgá-las de um homem, não espelhos
obscuros do Espírito.
Eu que sou o É, o Foi e o Será,
torno a condescender com a liguagem,
que é tempo sucessivo e emblema.
Quem brinca com um menino brinca com algo
próximo e misterioso;
eu quis brincar com Meus filhos.
Estive entre eles com assombro e ternura.
Por obra de magia
nasci curiosamente de um ventre.
Vivi enfeitiçado, encarcerado num corpo
e na humildade de uma alma.
Conheci a memória,
essa moeda que nunca é a mesma.
Conheci a esperança e o temor,
esses dois rostos do incerto futuro.
Conheci a vigília, o sono, os sonhos,
a ignorância, a carne,
os torpes labirintos da razão,
a amizade dos homens,
a misteriosa devoção dos cães.
Fui amado, compreendido, louvado e pendi de uma cruz.
Bebi o cálice até as fezes.
Vi por Meus olhos o que nunca havia visto:
a noite e suas estrelas.
Conheci o polido, o arenoso, o díspar, o áspero,
o sabor do mel e da maçã,
a água na garganta da sede,
o peso de um metal na palma,
a voz humana, o rumor de uns passos sobre a relva,
o odor da chuva na Galiléia,
o alto grito dos pássaros.
Conheci também a amargura.
Encomendei esta escrita a um homem qualquer;
nunca será o que desejo dizer,
não deixará de ser seu reflexo.
De minha eternidade caem estes signos.
Que outro, não o que é agora seu amanuense, escreva o poema.
Amanhã serei um tigre entre os tigres
e predicarei Minha lei a sua selva,
a uma grande árvore na Ásia.
Às vezes penso com nostalgia
no aroma desta carpintaria.

[Jorge Luis Borges]

por Bernardo Souto

elogio do silêncio

2010-09-30T10:49:00.006+09:00

Caros,

o meu livro de poemas elogio do silêncio já se encontra disponível na Livraria Cultura:

http://www.livrariacultura.com.br/scripts/cultura/index.asp?sid=87336514912310573938547739&k5=87C3D3C&uid

Visitem o blog do livro:

http://elogiosilencio.blogspot.com/

Revista Zunái - 19ª edição

2010-09-30T10:48:00.013+09:00

Poemas de Bernardo Souto:

http://www.revistazunai.com/poemas/bernardo_souto.htm

A FINALIDADE DA ARTE

2010-09-29T05:51:00.008+09:00

"A finalidade da arte não é agradar. O prazer é aqui um meio; neste caso não é um fim. A finalidade da arte é elevar. (…) O fim da arte inferior é agradar, o fim da arte média é elevar, o fim da arte superior é libertar. Mas a arte média, se tem por fim principal o elevar, tem também que agradar, tanto quanto possa; e a arte superior, se tem por fim libertar, tem também que agradar e que elevar, tanto quanto possa (...) Elevar e libertar não são a mesma coisa. Elevando-nos, sentimo-nos superiores em nós mesmos, porém por afastamento de nós. Libertando-nos, sentimo-nos superiores em nós mesmos, senhores, e não emigrados, de nós. A libertação é uma elevação para dentro, como se crescêssemos em vez de nos alçarmos."

[Fernando Pessoa, Ideias Estéticas, grifo nosso]

por Bernardo Souto

O cachorro como obra de arte

2010-09-17T10:32:00.007+09:00

ANO PASSADO, em 2007, um costarriquenho, que se diz artista e se chama Guillermo Habacuc Vargas, pegou na rua um cão vira-lata, amarrou-o numa corda e o prendeu à parede de uma galeria de arte, onde o animal ficou definhando até morrer de fome. Tratava-se, segundo ele, de uma "instalação perecível", uma obra de vanguarda. Pois bem, para o espanto das pessoas que já se tinham revoltado com a crueldade de Habacuc, a Bienal de Arte Centro-Americana de Honduras acaba de convidá-lo para dela participar com a referida "obra" e concorrer a um dos prêmios do certame.
Será tudo isso verdade ou apenas uma "pegadinha"? Custa crer que o dono de uma galeria de arte permita que um exibicionista pirado amarre ali um pobre cão e o deixe morrer de inanição. Como se deu a coisa? O animal urinava e cagava preso à parede, ganindo desesperado? As pessoas iam assistir a esse espetáculo de sadismo e ninguém se revoltou nem nenhuma sociedade protetora dos animais protestou? A possibilidade de ter o cão morrido sem que ninguém tenha sabido está fora de questão, uma vez que o objetivo desse tipo de "autor" é precisamente chamar a atenção sobre si, já que nenhum outro propósito pode ser considerado. Mais surpresa causa ainda a notícia de que a Bienal de Honduras o tenha convidado a repetir, nela, aquele mesmo espetáculo de crueldade e sadismo.
Não obstante, essa informação está em vários sites, e surgiu até um movimento de protesto -um abaixo-assinado- para impedir que a Bienal mantenha o convite. Se o que Habacuc queria era escandalizar e ganhar notoriedade, conseguiu, ainda que a notoriedade própria aos torturadores e carrascos.
Não obstante, apesar da repercussão que o cerca, esse fato não é tão novo assim. Sem a mesma dose de cocô e urina nem a mesma animalidade, outras "obras" e atitudes ocorridas antes são reveladoras do impasse a que chegaram a arte dita de vanguarda e as instituições que a exibem, particularmente as Bienais. Uns poucos anos atrás, um gaiato enviou para a Bienal de São Paulo, como sua obra, a seguinte proposta: abrir uma segunda porta na exposição por onde as pessoas entrariam sem pagar. Não podia ser aceita, pois implicaria sério prejuízo ao certame, mas também não poderia ser rejeitada, porque, sendo a Bienal "de vanguarda", tal rejeição comprometeria sua imagem.
Em face disso, adotou-se a seguinte solução: improvisar, nos fundos do prédio, uma portinha meio secreta, garantida por um guarda que a manteria aberta por apenas uma hora e só permitiria a entrada de dez visitantes, no máximo. E assim as coisas se acomodaram, salvando-se a audácia do artista e o caráter vanguardista da instituição. Pode ser que me engane, mas a impressão que tenho é de uma luta farsesca entre falsos inimigos que necessitam um do outro para existir: sem o espaço institucional (galeria, museu, Bienal), não existe a vanguarda e, sem a vanguarda, não existem tais instituições. E a gente se pergunta: mas a vanguarda não nasceu contra a arte institucionalizada? Pois é...
Voltemos ao cachorro. O tal Habacuc pegou o cachorro na rua e o levou para a galeria de arte a fim de fazer dele uma "instalação perecível", ou seja, uma obra de arte. Se o tivesse levado para um galpão qualquer e o deixasse lá morrendo de fome, ele não passaria de um pobre vira-lata vítima de um maluco. Mas, como o Habacuc é artista -ou se diz-, levou-o para uma galeria de arte e aí o pobre cão, de cão virou instalação, por obra e graça do espaço em que o puseram para morrer. Esse é um dado que os críticos de arte (também de vanguarda) teimam em ignorar, ou seja, que, nessa concepção estética, é o espaço institucional que faz a obra: por exemplo, um urinol igualzinho ao de Duchamp, se estiver no Pompidou, é arte; se estiver no banheiro de um boteco, é urinol mesmo, pode-se mijar nele à vontade.
É, portanto, diferente da Mona Lisa, que depois de roubada do Louvre, em 1911, e levada para um quarto de hotel na Itália, continuou a obra-prima que sempre foi. É que a chamada arte conceitual dispensa o fazer artístico e afirma que será arte tudo o que se disser que é arte, mas desde que o ponham numa galeria ou numa Bienal.
Ou seja, a essência da arte de vanguarda, que nasceu contra a institucionalização da arte, é contraditoriamente, a instituição; não está nas obras e, sim, no espaço institucionalizado em que ela é posta. Talvez por isso, a próxima Bienal de São Paulo não terá obras de arte: exibirá apenas o espaço institucional vazio, que as dispensa.

[Ferreira Gullar]

por Bernardo Souto

Olavo de Carvalho fala sobre o "Festival Recifense de Literatura" de 2010

2010-09-09T10:49:00.012+09:00

Comentando a "censura silenciosa" que vem sendo imposta (sobretudo no Recife) a intelectuais do quilate de Ângelo Monteiro, Carvalho critica a "politicagem cultural" que impera no Brasil de hoje.

Programa do dia 06/09/2010

http://www.blogtalkradio.com/olavo/2010/09/06/true-outspeak

Bienal: urubus e assassinato

2010-09-01T08:15:00.010+09:00

Painel de Gil Vicente

Affonso Romano de Sant’Anna
Especial para o Jornal do Commercio

Essa 29ª Bienal de São Paulo – com urubus e cenas de assassinato de políticos – traz algumas questões que interessam a todos. Os responsáveis por este evento (que atrai tantos turistas e dinheiro quanto a Fórmula 1), não deveriam se contentar apenas com as notícias escandalosas e policiais geradas pela exposição. Certamente que isto atrai público. Certamente que a ideologia que governa este tipo de evento se rejubila com isto. Mas sempre se corre o risco de manter a discussão na superfície, naquilo que tanto agrada à ideologia da pós-modernidade: o espetáculo pelo espetáculo. Paradoxalmente, a Bienal pretende ser uma exposição de “arte” embora muitos dos que expõem seus trabalhos lá, dizem que a arte já morreu.

Já na Bienal anterior, que num artigo denominei de “bienal do vazio” (e cujo nome pegou), perdeu-se a oportunidade de discutir o “vazio”, que os curadores reconheciam existir no cerne da produção artística contemporânea. Na ocasião, tudo acabou na delegacia de polícia, prenderam uns pixadores e não discutiram a fundo a questão do “vazio” ou da “arte”. (Quem quiser vá o Google que as notícias ainda estão lá).

Esta nova Bienal tem como tema “arte e política”. Mas há uma distorção aí. Estão discutindo “política” num sentido convencional, a política que os políticos fazem e assim deixam de discutir o que deveria interessar mais aos artistas, a “política” interna do sistema das artes. Este tem problemas terríveis, o que demonstra que o ambiente artístico não é uma reunião de querubins. Mas é mais fácil fazer um desenho matando Fernando Henrique, degolando Lula ou uma instalação com urubus, sem se questionar que outros urubus podem estar voejando sobre o monturo de lixo e porcaria que se acumulam em certas galerias e bienais.

Até agora não li nenhuma análise crítica tanto sobre os urubus na Bienal quanto dos aviões encalhados em árvores que Nuno Ramos expõe no MAM no Rio. Reportagens, sim, muitas. Mas análises, cadê? Claro que as reportagens correspondem mais à “sociedade do espetáculo”. Noticia-se o bizarro, pois isto vende jornais e revistas. Mas onde as análises críticas? Uns repetem as intenções do autor. Mas de intenções o inferno e as bienais estão cheios. Bem gostaria de ler uma boa análise dessas obras, por duas razões: caso fossem procedentes me abasteceria de informações e conceitos inovadores, caso contrário, talvez me animasse a desmontar essas pseudocríticas mostrando suas falácias retóricas e verbais.

O risco, como até agora se constatou, é ver a discussão dividida em duas partes: no caso dos “urubus” – as sociedades protetoras dos animais, com razão, protestando e, do outro lado, o artista se justificando, e no caso dos assassinatos simbólicos dos políticos, uns acenando com a censura e outros dizendo que o artista está acima do bem e do mal. Isto, convenhamos, é ficar na superfície do fenômeno.

INDO MAIS FUNDO

Dito isto, volto à questão mal analisada da “arte & política” como foi entrevista a partir dos desenhos do pernambucano Gil Vicente, nos quais ele aparece atirando em Fernando Henrique Cardoso, cortando a garganta de Lula e matando outros lideres mundiais como Nethanyahu, Armadinejad, Rainha Elizabeth e o papa atual.

Há aí vários mal-entendidos. Consideremos primeiro que esse episódio remete para algo conhecido no mundo antigo como “morte em efígie”. Não se podendo destruir o réu, destruía-se sua imagem, arrasando sua memória. Mas não é a primeira vez que dentro da modernidade ocorre um crime semelhante. Em 1965 três pintores mataram Marcel Duchamp. Gilles Aillaud, Antonio Recalcati e Eduardo Arroyo pintaram oito quadros realistas nos quais surpreendiam Duchamp subindo uma escada, esmurravam-no, torturavam-no e jogavam-no escada abaixo nu. Duchamp, que propunha a morte da arte, não gostou de se ver morto ali. E analisando esse quadro/episódio no livro O enigma vazio (Ed.Rocco) eu dizia que não é matando, mesmo em efígie, o ícone da arte de nosso tempo que o entenderemos. O desafio é ir a fundo na sua vida & obra (que foi o que tentei fazer). Além do mais, a violência dos três pintores insere-se no quadro violento dos anos 60/70 quando o pensamento totalitário à esquerda e à direita achava que pela força resolveriam problemas sociais e políticos.

Portanto, preservando-se o direito do artista se expressar, mas alertando para as consequências disto, não se pode deixar de ver na obra daquele artista pernambucano um paradoxal exercício da violência. A meu ver, deveríamos ter aprendido com a Revolução Francesa, com a russa, a chinesa e cubana, que cortar a cabeça dos lideres é inócuo. Por outro lado, ressurge aí a síndrome voluntarista, perversa e autoritária do “justiceiro” – figura que a sociologia estuda pertinentemente.

Isto posto é crucial trazer à discussão uma pergunta: É o artista um cidadão acima de qualquer suspeita? Esta é uma clara alusão ao filme de Elio Petri (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, l971). Naquela película, um policial comete um assassinato, e por pertencer aos altos escalões do sistema julga-se tão incólume que até participa das investigações.

Transpondo para o caso da Bienal e da arte atual, pergunta-se: estaria o artista acima de todas as leis sociais? Para começar a entender essa pergunta, lembre-se que a ditadura recente nos deixou uma marca deletéria: depois de tanta repressão, caímos na ânsia de repressão nenhuma. Mergulhamos no oposto. Por isto, o mote: “é proibido proibir”, que tem o seu charme juvenil, é um paradoxo, pois proibir a proibição é exercitar a proibição e a censura, só que do outro lado.

Por sua vez, a ideologia da pós-modernidade, alardeia que tudo é legítimo, que não há fronteiras, nem valores, que as coisas se esgotam em si mesmas sem qualquer outro compromisso que não seja hedonista e narcísico. Portanto, um vetor nacional e outro internacional se complementam em forjar uma ideologia de época, que deve ser analisada cautelosamente.

Isto nos leva a um outro aspecto já que esta 29ª Bienal tem como tema ARTE e POLÍTICA. Ora, falar da política convencional é fácil. Acusar políticos, verberar contra os militares, é uma banalidade. Eles são os “outros”. No entanto, há um enfrentamento político, igualmente urgente, dentro das artes. É necessário questionar o perverso sistema em que as artes se baseiam. Isto consiste em rever o poder dos curadores, o sistema das galerias, as premiações, a critica universitária e jornalística, a publicidade, a bolsa de valores que controla as obras, enfim, o “deus ex machina” que hoje, mais do que nunca, aciona as artes – o mercado. Com efeito, a esquizofrenia do sistema artístico e de nossa sociedade, está nesse poema do antipsiquiatra R.D. Laing:

Ele estão jogando o jogo deles

eles estão jogando de não jogar o jogo

se eu lhes mostrar que os vejo tal qual eles estão

quebrarei as regras desse jogo

e receberei a sua punição.

O que devo pois é jogar o jogo deles

o jogo de não ver o jogo que eles jogam.

Uma discussão radical sobre ARTE e POLÍTICA passa pelo exame interno do sistema das artes hoje e tem que enfrentar certos paradoxos, dilemas e sofismas. É uma operação tão arriscada e séria que pode levar a um suicídio histórico, a um colapso do sistema. Ou, então, o que seria admirável: ao renascimento da própria arte de uma forma para nós ainda inimaginável dentro das aporias atuais.

por Bernardo Souto

Como se tornar um 'grande escritor' no Brasil: um decálogo

2010-09-01T05:28:00.010+09:00

1º Procure fazer amizade com um proprietário de alguma grande editora. Se você for rico, seguramente logrará êxito nesta tarefa.

2º Procure fazer amizade com algum integrante da ‘grande mídia’.

3º Fixe residência em São Paulo.

4º Siga todos os dogmas dos "conventículos e seitas que as crédulas universidades veneram" [1].

5º (§1º) Se você for poeta, procure turvar as águas do poema. Os críticos costumam elogiar aquilo que não conseguem compreender [2].

5º (§2º) Se você for contista ou romancista, prefira os temas escatológicos. O seu estilo deve oscilar entre o humorismo fácil e a pornografia.

6º Participe ativamente da chamada 'vida literária'.

7º Um prefaciador de renome é condição 'sine qua non'.

8º Procure aderir aos mais recentes modismos literários, imitando descaradamente todos os cacoetes dos escritores contemporâneos 'eleitos'.

9º Atenha-se aos aspectos mais mesquinhos e sórdidos da natureza humana.

10º Seja um 'performer' e, sobretudo, um 'self-promoter'.

NOTAS

1. A frase é de Jorge Luis Borges.

2. A expressão turvar as águas do poema me foi inspirada pelo filósofo Friedrich Nietzsche.

Bernardo Souto

Recife, outubro de 2010.

meu canal no YouTube

2010-09-01T04:42:00.011+09:00

http://www.youtube.com/bernardosouto1

por Bernardo Souto

2010-08-22T23:49:00.007+09:00

Narciso, por Caravaggio

CASA VAZIA

Poema nenhum, nunca mais
será um acontecimento:
escrevemos cada vez mais
para um mundo cada vez menos,

para esse público dos ermos,
composto apenas de nós mesmos,

uns joões batistas a pregar
para as dobras de suas túnicas,
seu deserto particular;

ou cães latindo, noite e dia,
dentro de uma casa vazia.

[Alberto da Cunha Melo]

por Bernardo Souto

DRUMMONDIANA IRONIA

2010-08-20T12:25:00.009+09:00

A parábola dos cegos, por Pieter Brueghel

A poesia é incomunicável.
Fique torto no seu canto.
Não ame.

[Carlos Drummond de Andrade]

por Bernardo Souto

APEIROKALIA

2010-08-13T11:16:00.022+09:00

Medusa, por Caravaggio

Como geralmente se entende por educação superior o simples adestramento para as profissões melhores, conclui-se, com acerto, que toda pessoa normal é apta a recebê-la e que, na seleção dos candidatos, qualquer elitismo é injusto, mesmo quando não resulte de uma discriminação intencional e sim apenas de uma desigual distribuição da sorte. Mas se por essa expressão se designa a superação dos limites intelectuais do meio, o acesso a uma visão universal das coisas, a realização das mais altas qualidades espirituais humanas, então existe dentro de muitos postulantes um impedimento pessoal que, mais dia menos dia, terminará por excluí-los e por fazer com que a educação superior, no sentido forte e não administrativo do termo, continue a ser de fato e de direito um privilégio de poucos.

Esse impedimento, graças a Deus, não é de ordem econômica, social, étnica ou biológica. É um daqueles males humanos que, como o câncer e as brigas conjugais, se distribuem de maneira mais ou menos justa e eqüitativa entre classes, raças e sexos. É o único tipo de imperfeição que poderia, com justiça, ser invocado como fundamento de uma seleção elitista, mas que de fato não precisa sê-lo, pois opera essa seleção por si, de maneira tão natural e espontânea que os excluídos não dão pela falta do que perderam e chegam mesmo a sentir-se bastante satisfeitos com o seu estado, reinando assim entre os poucos felizes e os muitos infelizes uma perfeita harmonia, salvaguardada pela distância intransponível que os separa.

O impedimento a que me refiro não é material ou quantificável. O IBGE não o inclui em seus cálculos e o Ministério da Educação o ignora por completo. No entanto ele existe, tem nome e é conhecido há mais de dois milênios. A mente treinada reconhece sua presença de imediato, numa percepção intuitiva tão simples quanto a da diferença entre o dia e a noite.

Os gregos chamavam-no apeirokalia. Quer dizer simplesmente "falta de experiência das coisas mais belas". Sob esse termo, entendia-se que o indivíduo que fosse privado, durante as etapas decisivas de sua formação, de certas experiências interiores que despertassem nele a ânsia do belo, do bem e do verdadeiro, jamais poderia compreender as conversações dos sábios, por mais que se adestrasse nas ciências, nas letras e na retórica. Platão diria que esse homem é o prisioneiro da caverna. Aristóteles, em linguagem mais técnica, dizia que os ritos não têm por finalidade transmitir aos homens um ensinamento definido, mas deixar em suas almas uma profunda impressão. Quem conhece a importância decisiva que Aristóteles atribui às impressões imaginativas, entende a gravidade extrema do que ele quer dizer: essas impressões profundas exercem na alma um impacto iluminante e estruturador. Na ausência delas, a inteligência fica patinando em falso sobre a multidão dos dados sensíveis, sem captar neles o nexo simbólico que, fazendo a ponte entre as abstrações e a realidade, não deixa que nossos raciocínios se dispersem numa combinatória alucinante de silogismos vazios, expressões pedantes da impotência de conhecer.

Mas é claro que as experiências interiores a que Aristóteles se refere não são fornecidas apenas pelos "ritos", no sentido técnico e estrito do termo. O teatro e a poesia também podem abrir as almas a um influxo do alto. À música — a certas músicas — não se pode negar o poder de gerar efeito semelhante. A simples contemplação da natureza, um acaso providencial, ou mesmo, nas almas sensíveis, certos estados de arrebatamento amoroso, quando associados a um forte apelo moral (lembrem-se de Raskolnikov diante de Sônia, em Crime e Castigo), podem colocar a alma numa espécie de êxtase que a liberte da caverna e da apeirokalia.

Porém, com mais probabilidade, as experiências mais intensas que um homem tenha tido ao longo de sua vida serão de índole a desviá-lo do tipo de coisa que Aristóteles tem em vista. Pois o que caracteriza a impressão vivificante que o filósofo menciona é justamente a impossibilidade de separar, no seu conteúdo, a verdade, o bem e a beleza. De Platão a Leibniz, não houve um só filósofo digno do nome que não proclamasse da maneira mais enfática a unidade desses três aspectos do Ser. E aí começa o problema: muitos homens não tiveram jamais alguma experiência na qual o belo, o bem e o verdadeiro não aparecessem separados por abismos intransponíveis. Esses homens são vítimas da apeirokalia — e entre eles contam-se alguns dos mais notórios intelectuais que hoje fazem a cabeça do mundo.

Infelizmente, o número dessas vítimas parece destinado a crescer. Já em 1918, Max Weber assinalava, como um dos traços proeminentes da época que nascia, a perda de unidade dos valores ético-religiosos, estéticos e cognitivos. O bem, o belo e a verdade afastavam-se velozmente, num movimento centrífugo, e em decorrência

"os valores mais sublimes retiraram-se da vida pública, seja para o reino transcendental da vida mística, seja para a fraternidade das relações humanas diretas e pessoais... Não é por acaso que hoje somente nos círculos menores e mais íntimos, em situações humanas pessoais, é que pulsa alguma coisa que corresponda ao pneuma profético, que nos tempos antigos varria as grandes comunidades como um incêndio".1

As duas fortalezas do sublime, que Weber menciona, não demoraram a ceder: a vida mística, assediada pela maré de pseudo-esoterismo que se apropriou de sua linguagem e de seu prestígio, acabou por se recolher à marginalidade e ao silêncio para não se contaminar da tagarelice profana. A intimidade, vasculhada pela mídia, violada pela intromissão do Estado, tornada objeto de exibicionismo histérico e de bisbilhotices sádicas, desapropriada de sua linguagem pela exploração comercial e ideológica de seus símbolos, simplesmente não existe mais.

Toda a literatura do século XX reflete esse estado de coisas: primeiro a "incomunicabilidade" dos egos, depois a supressão do próprio ego: a "dissolução do personagem". Mas, desde Weber, muita água rolou. Nas proximidades do fim do milênio, o que se entende por mística é um cerebralismo de filólogos; por intimidade, o contato carnal entre desconhecidos, através de uma película de borracha. Os três valores supremos já não são apenas autônomos, mas antagônicos. O belo já não é apenas alheio ao bem: é decididamente mau; o bem é hipócrita, pseudo-sentimental e tolo; a verdade, feia, estúpida e deprimente. A estética celebra os vampiros, a morte da alma, a crueldade, o macho que mete o braço até o cotovelo no ânus de outro macho. A ética reduz-se a um discurso acusatório de cada um contra seus desafetos, aliado à mais cínica auto-indulgência. A verdade nada mais é o consenso estatístico de uma comunidade acadêmica corrompida até à medula.

Nessas condições, é um verdadeiro milagre que um indivíduo possa escapar por instantes da redoma de chumbo da apeirokalia, e outro milagre que, ao retornar ao pesadelo que ele denomina "vida real", esses instantes não lhe pareçam apenas um sonho, que não se deve mencionar em público.

Mas nada proíbe um escritor de dirigir-se, em suas obras, aos sobreviventes do naufrágio espiritual do século XX, na esperança de que existam e não sejam demasiado poucos. Acossados pelo assédio conjunto da banalidade e da brutalidade, esses podem conservar ainda uma vaga suspeita de que em seus sonhos e esperanças ocultos há uma verdade mais certa do que em tudo quanto o mundo de hoje nos impõe com o rótulo de "realidade", garantido pelo aval da comunidade acadêmica e da Food and Drug Administration. É a tais pessoas que me dirijo exclusivamente, ciente de que não se encontram com mais freqüência entre as classes letradas do que entre os pobres e os desvalidos.

[Olavo de Carvalho]

NOTAS

Max Weber, "A ciência como vocação", em Ensaios de Sociologia, org. H. H. Gerth e C. Wright Mills, trad. Waltensir Dutra, rev. por Fernando Henrique Cardoso, 5ª ed., Rio, Guanabara, 1982, p.182.

Bravo!, Ano I, no1, novembro de 1997 e
A Longa Marcha da Vaca para o Brejo: O Imbecil Coletivo II. Rio, Topbooks, 1998.

por Bernardo Souto

A LITERATURA BRUZUNDANGUENSE

2010-06-14T06:28:00.006+09:00

por Lima Barreto

Queria evitar, mas me vejo obrigado a falar na literatura da Bruzundanga. É um capítulo dos mais delicados, para tratar do qual não me sinto completamente habilitado.

Dissertar sobre uma literatura estrangeira supõe, entre muitas, o conhecimento de duas cousas primordiais: idéias gerais sobre literatura e compreensão fácil do idioma desse povo estrangeiro. Eu cheguei a entender perfeitamente a língua da Bruzundanga, isto é, a língua falada pela gente instruída e a escrita por muitos escritores que julguei excelentes; mas aquela em que escreviam os literatos importantes, solenes, respeitados, nunca consegui entender, porque redigem eles as suas obras, ou antes, os seus livros, em outra muito diferente da usual, outra essa que consideram como sendo a verdadeira, a lídima, justificando isso por ter feição antiga de dois séculos ou três.

Quanto mais incompreensível é ela, mais admirado é o escritor que a escreve, por todos que não lhe entenderam o escrito.

Lembrei-me, porém, que as minhas noticias daquela distante república não seriam completas, se não desse algumas informações sobre as suas letras; e resolvi vencer a hesitação imediatamente, como agora venço.

A Bruzundanga não podia deixar de tê-las, pois todo o povo, tribo, clã, todo o agregado humano, enfim, tem a sua literatura e o estudo dessas literaturas muito tem contribuído para nós nos conhecermos a nós mesmos, melhor nos compreendermos e mais perfeitamente nos ligarmos em sociedade, em humanidade, afinal.

Seria uma falha minha nada dizer eu sobre as belas-letras da Bruzundanga que as tem como todos os países, a não ser o nosso que, conforme sentenciou a Gazeta de Notícias, não merece tê-las, pois o literato não tem função social na nossa sociedade, provocando tal opinião o protesto de um sociólogo inesperado. Devem estar lembrados deste episódio — creio eu. Continuemos, porém, na Bruzundanga.

Nela, há a literatura oral e popular de cânticos, hinos, modinhas, fábulas, etc.; mas todo esse folk-lore não tem sido coligido e escrito, de modo que, dele, pouco lhes posso comunicar.

Porém, um canto popular que me foi narrado com todo o sabor da ingenuidade e dos modismos peculiares ao povo, posso reproduzir aqui, embora a reprodução não guarde mais aquele encanto de frase simples e imagens familiares das anônimas narrações das coletividades humanas.

Na versão dos populares da curiosa república, o conto se intitula — "O GENERAL E O DIABO" — havendo uma variante sob a alcunha de — "O PADRE E O DIABO". Como não tivesse de cor nem as palavras da versão mais geral, nem as da variante, aproveitei o tema, alguma cousa do corpo da "história" e narro-a aqui, certamente muito desfigurada, sob a crisma de:

SUA EXCELÊNCIA
O ministro saiu do baile da embaixada, embarcando logo no carro. Desde duas horas estivera a sonhar com aquele momento. Ansiava estar só, só com o seu pensamento, pesando bem as palavras que proferira, relembrando as atitudes e os pasmos olhares dos circunstantes. Por isso entrara no coupé depressa, sôfrego, sem mesmo reparar se, de fato, era o seu. Vinha cegamente, tangido por sentimentos complexos: orgulho, força, valor, vaidade.

Todo ele era um poço de certeza. Estava certo do seu valor intrínseco; estava certo das suas qualidades extraordinárias e excepcionais. A respeitosa atitude de todos e a deferência universal que o cercava eram nada mais, nada menos que o sinal da convicção geral de ser ele o resumo do país, a encarnação dos seus anseios. Nele viviam os doridos queixumes dos humildes e os espetaculosos desejos dos ricos. As obscuras determinações das cousas, acertadamente, haviam-no erguido até ali, e mais alto levá-lo-iam, visto que só ele, ele só e unicamente, seria capaz de fazer o país chegar aos destinos que os antecedentes dele impunham...

E ele sorriu, quando essa frase lhe passou pelos olhos, totalmente escrita em caracteres de imprensa, em um livro ou em um jornal qualquer, Lembrou-se do seu discurso de ainda agora:

"Na vida das sociedades, como na dos indivíduos"...

Que maravilha! Tinha algo de filosófico, de transcendente. E o sucesso daquele trecho? Recordou-se dele por inteiro:

"Aristóteles, Bacon, Descartes, Spinosa e Spencer, como Sólon, Justiniano, Portalis e Ihering, todos os filósofos, todos os juristas afirmam que as leis devem se basear nos costumes"...

O olhar, muito brilhante, cheio de admiração — o olhar do leader da oposição — foi o mais seguro penhor do efeito da frase...

E quando terminou! Oh!

"Senhor, o nosso tempo é de grandes reformas; estejamos com ele: reformemos!"

A cerimônia mal conteve, nos circunstantes, o entusiasmo com que esse final foi recebido.

O auditório delirou. As palmas estrugiram; e, dentro do grande salão iluminado, pareceu-lhe que recebia as palmas da Terra toda.

O carro continuava a voar. As luzes da rua extensa apareciam como um só traço de fogo; depois sumiram-se.

O veículo agora corria vertiginosamente dentro de uma névoa fosforescente. Era em vão que seus augustos olhos se abriam desmedidamente; não havia contornos, formas, onde eles pousassem.

Consultou o relógio. Estava parado? Não; mas marcava a mesma hora, o mesmo minuto da sua saída da festa.

— Cocheiro, onde vamos?

Quis arriar as vidraças. Não pôde; queimavam.

Redobrou os esforços, conseguindo arriar as da frente.

Gritou ao cocheiro:

— Onde vamos? Miserável, onde me levas?

Apesar de ter o carro algumas vidraças arriadas, no seu interior fazia um calor de forja. Quando lhe veio esta imagem, apalpou bem, no peito, as grã-cruzes magníficas. Graças a Deus, ainda não se haviam derretido. O Leão da Birmânia, o Dragão da China, o Lingão da Índia estavam ali, entre todas as outras, intactas.

— Cocheiro, onde me levas?

Não era o mesmo cocheiro, não era o seu. Aquele homem de nariz adunco, queixo longo com uma barbicha, não era o seu fiel Manuel!

— Canalha, pára, pára, senão caro me pagarás!

O carro voava e o ministro continuava a vociferar:

— Miserável! Traidor! Pára! Pára!

Em uma dessas vezes voltou-se o cocheiro; mas a escuridão que se ia, aos poucos fazendo quase perfeita, só lhe permitiu ver os olhos do guia da carruagem, a brilhar de um brilho brejeiro, metálico e cortante. Pareceu-lhe que estava a rir-se.

O calor aumentava. Pelos cantos o carro chispava. Não podendo suportar o calor, despiu-se. Tirou a agaloada casaca, depois o espadim, o colete, as calças...

Sufocado, estonteado, parecia-lhe que continuava com vida, mas que suas pernas e seus braços, seu tronco e sua cabeça dançavam, separados.

Desmaiou; e, ao recuperar os sentidos, viu-se vestido com uma reles "libré" e uma grotesca cartola, cochilando à porta do palácio em que estivera ainda há pouco e de onde, saíra triunfalmente, não havia minutos.

Nas proximidades um coupé estacionava.

Quis verificar bem as cousas circundantes; mas não houve tempo.

Pelas escadas de mármore, gravemente, solenemente, um homem (pareceu-lhe isso) descia os degraus, envolvido no fardão que despira, tendo no peito as mesmas magníficas grã-cruzes...

Logo que o personagem pisou na soleira, de um só ímpeto aproximou-se e, abjectamente, como se até ali não tivesse feito outra cousa, indagou:

— Vossa Excelência quer o carro?

Como esta há, na Bruzundanga, muitas outras "histórias" que correm de boca em boca e se transmitem de pai a filho.

Os literatos, propriamente, aqueles de bons vestuários e ademanes de encomenda, não lhes dão importância, embora de todo não desprezem a literatura oral. Ao contrário: todos eles quase não têm propriamente obras escritas; a bagagem deles consta de conferências, poesias recitadas nas salas, máximas pronunciadas na intimidade de amigos, discursos em batizados ou casamentos, em banquetes de figurões ou em cerimônias escolares, cifrando-se, as mais das vezes, a sua obra escrita em uma plaquette de fantasias de menino, coletâneas de ligeiros artigos de jornal ou num maçudo compêndio de aula, vendidos, na nossa moeda, à razão de quinze ou vinte mil-réis o volume.

Estes tais são até os escritores mais estimados e representativos, sobretudo quando empregam palavras obsoletas e são médicos com larga freguesia.

São eles lá, na Bruzundanga, conhecidos por "expoentes" e não há moça rica que não queira casar com eles. Fazem-no depressa porque vivem pouco e menos que os seus livros afortunados. Há outros aspectos. Vamos ver um peculiar.

O que caracteriza a literatura daquele país, é uma curiosa escola literária lá conhecida por "Escola Samoieda".

Não que todo o escritor bruzundanguense pertença a semelhante rito literário; os mais pretensiosos, porém, e os que se têm na conta de sacerdotes da Arte, se dizem graduados, diplomados nela. Digo — "caracteriza", porque, como os senhores verão no correr destas notas, não há na maioria daquela gente uma profundeza de sentimento que a impila a ir ao âmago das cousas que fingem amar, de decifrá-las pelo amor sincero em que as têm, de querê-las totalmente, de absorvê-las. Só querem a aparência das cousas. Quando (em geral) vão estudar medicina, não é a medicina que eles pretendem exercer, não é curar, não é ser um grande médico, é ser doutor; quando se fazem oficiais do exército ou da marinha, não é exercer as obrigações atinentes a tais profissões, tanto assim que fogem de executar o que é próprio a elas. Vão ser uma ou outra cousa, pelo brilho do uniforme. Assim também são os literatos que simulam sê-lo para ter a glória que as letras dão, sem querer arcar com as dores, com o esforço excepcional, que elas exigem em troca. A glória das letras só as tem, quem a elas se dá inteiramente; nelas, como no amor, só é amado quem se esquece de si inteiramente e se entrega com fé cega. Os samoiedas, como vamos ver, contentam-se com as aparências literárias e a banal simulação de notoriedade, umas vezes por incapacidade de inteligência, em outras por instrução insuficiente ou viciada, quase sempre, porém, por falta de verdadeiro talento poético, de sinceridade, e necessidade, portanto, de disfarçar os defeitos com pelotiquices e passes de mágica intelectuais.

Tendo convivido com alguns poetas samoiedas, pude estudar um tanto demoradamente os princípios teóricos dessa escola e julgo estar habilitado a lhes dar um resumo de suas regras poéticas e da sua estética.

Esses poetas da Bruzundanga, para dar uma origem altissonante e misteriosa à sua escola, sustentam que ela nasceu do poema de um príncipe samoieda, que viveu nas margens do Ártico, nas proximidades do Óbi ou do Lena, na Sibéria, um original que se alimentava da carne de mamutes conservados há centenas de séculos nas geleiras daquelas regiões.

Essa espécie de alimentação do longínquo príncipe poeta dava aos olhos de todos eles, singular prestígio aos seus versos e aos do fundador, embora pouco eles os conhecessem.

O príncipe chamava-se Tuque-Tuque Fit-Fit e o seu poema Parikáithont Vakochan, o que quer dizer no nosso calão — O silêncio das renas no campo de gelo.

Tuque-Tuque Fit-Fit era descrito pelos "samoiedas" da Bruzundanga como sendo uma beleza sem par e triunfal entre as deidades daquelas regiões árticas.

Tudo isto fantástico, mas graças à credulidade dos sábios do país, só um ou outro desalmado tinha a coragem de contestar tais lendas.

Como todos nós sabemos, a raça samoieda é de estatura baixa, pouco menos que a dos lapões, cabelos longos, duros e negros de jade, vivendo da carne de renas, de urso branco, quando a felicidade lhe fornece um. Tais homens andam em trenós e fazem kayacsde peles de renas ou focas que eles empregam para capturar estas últimas.

As suas concepções religiosas são reduzidas, e os seus ídolos, manipansos hediondos, tocos de pau besuntados de pinturas incoerentes. Vestem-se, os samoiedas, com peles de renas e outros animais hiperbóreos.

Entretanto, na opinião dos poetas daquela república, que dizem seguir as teorias da literatura do oceano Ártico, não são os samoiedas assim, como o contam os mais autorizados viajantes; mas sim os mais belos espécimens da raça humana, possuindo uma civilização digna da Grécia antiga.

Esta Grécia serve para tudo, especialmente na Bruzundanga...

Em geral, os vates bruzundanguenses adeptos da tal escola samoieda, como os senhores vêem, não primam pela ilustração; e, quando se conteste no tocante à beleza de tais esquimós, respondem categoricamente que a devem ter extraordinária, pois quanto mais fria é a região, mais belos são os seus tipos, mais altos, mais louros, e os samoiedas vivem em zona frigidíssima.

Não há como discutir com eles, porque todos se guiam por idéias feitas, receitas de julgamentos e nunca se aventuram a examinar por si qualquer questão, preferindo resolvê-las por generalizações quase sempre recebidas de segunda ou terceira mão, diluídas e desfiguradas pelas sucessivas passagens de uma cabeça para outra cabeça.

Atribuem, sem base alguma, a esse tal Tuque-Tuque a fundação da escola, apesar de nunca lhe terem lido as poesias nem a sua arte poética.

Sempre procurei saber por que se enfeitavam com esse exótico avoengo; as razões psicológicas, eu as encontrei na vaidade deles, no seu desejo de disfarçar a sua inópia poética com um padrinho esquisito e misterioso; mas o núcleo da lenda, o grãozinho de areia em torno do qual se concretizava o mito ártico da escola, só ultimamente pude encontrar.

Consegui descobrir entre os livros de um inglês meu amigo, Senhor Parsons, um volume do Senhor H. T. Switbilter, de Bristol (Inglaterra) — Literature of the Stingy Peoples; e encontrei nele alguns versos samoiedas. São anônimos, mas o estudioso de Bristol declara que os recolheu da boca de um certo Tuck-Tuck, samoieda de nação, que ele conheceu em 1867, quando foi encarregado pela Sociedade Paleontológica de Bristol de descobrir na embocadura dos grandes rios da Sibéria monstros antediluvianos conservados no gelo, como escaparam de encontrar, quase intactos, o naturalista Pallas, nos fins do século XVIII, e o viajante Adams, em 1806. A história do tal príncipe Tuque-Tuque alimentar-se de carne de elefantes fósse, parece ter origem no fato bem sabido de terem os cães devorado as carnes do mamute, cujo esqueleto Adams trouxe para o museu de São Petersburgo; e o príncipe já sabemos quem é.

O Senhor Switbilter pouco acrescenta a algumas poesias que publica; e as que estão no volume, traduzidas, são por demais monstruosas, sempre com um mesmo pensamento denunciando uma concepção estreita da vida e do universo, muito explicável em bárbaros glaciais.

O viajante inglês que conhece o samoieda, entretanto, diz aqui e ali, que elas são enfáticas, sem quantidade de sentimento ou um acento musical agradável e individual, descaindo quase sempre para a melopéia ou o "tantã" ignaro, quando não alternam uma cousa e outra.

Mas não foi no livro do Senhor Switbilter que os augustos poetas da Bruzundanga foram encontrar as bases da sua escola. Eles não conhecem esse autor, pois nunca os vi citá-lo.

Eles, os "samoiedas" da Bruzundanga, encontraram o mestre nos escritos de um tal Chamat ou Chalat, um aventureiro francês que parece ter estado no país daquela gente ártica, aprendido um pouco da língua dela e se servido do livro do viajante inglês para defender uma poética que lhe viera à cabeça.

Esse Chamat ou Chalat, Flaubert, quando esteve no Egito, encontrou-o por lá, como médico do exército quedival; e ele se ocupava nos ócios de sua provável mendicânça em rimar uma tragédia clássica, Abdelcáder, em cinco atos, onde havia um célebre verso de que o grande romancista nunca se esqueceu. É, o seguinte :

"C'est de la' par Allah! qu' Abd-Allah s'en alla".

O esculápio do Cairo insistia muito nele e esforçava-se por demonstrar que, com semelhante "harmonia imitativa" como os antigos chamavam, obtinha traduzir, em verso, o sonido do galope de cavalo.

Havia mais belezas de igual quilate e outras originalidades. Não obstante, quando apareceu, foi um louco sucesso de riso muito parecido com o do Tremor de Terra de Lisboa, aquela célebre tragédia do cabeleireiro André, a quem Voltaire invejou e escreveu, entretanto, ao receber-lhe a obra, que continuasse a fazer sempre cabeleiras —"toujours des perruques", Senhor André.

Chalat afrontou a crítica e não podendo defender-se com os clássicos franceses, apelou para a poesia em língua samoieda, que conhecia um pouco por ter sido marinheiro de um baleeiro que naufragou nas proximidades da terra desses lapões, entre os quais passou alguns meses. Não desconhecia o livro do Senhor Switbilter, como tive ocasião de verificar nos fragmentos de um seu tratado poético, citado na tradução da obra de um seu discípulo basco por onde os "samoiedas" da Bruzundanga estudaram a escola que verdadeiramente Chalat ou Chamat fundara.

O seu desafio à crítica, escudado na poética e estética das margens do glacial Ártico, trouxe-lhe logo uma certa notoriedade e discípulos.

Estes vieram muito naturalmente, pois, dada a indigência mental daquela espécie de esquimós, a sua pobreza de impressões e sensações, a sua incapacidade para as idéias gerais, os hinos, os cânticos, os rondós dos mesmos, citados pelo medicastro, facilitavam muito o ofício de fazer verso, desde que se tivesse paciência; e a facilidade seduziu muitos dos seus patrícios e determinou a admiração dos bardos bruzundanguenses.

Os discípulos de Chalat ou Chamat tiraram da sua obra regras infalíveis para fazer poetas e poesias e um certo até aplicou a teoria dos erros à sua arte poética.

A instrução do grosso dos menestréis bruzundanguenses não permitia esse apelo à matemática; e contentaram-se com umas regras simples que tinham na ponta da língua, como as beatas as rezas que não lhes passam pelo coração, e outros desenvolvimentos teóricos.

Era pois essa poética e essa estética que dominavam entre os literatos da Bruzundanga; era assim como o seu dogma de arte donde se originavam as suas fórmulas litúrgicas, o seu ritual, os seus esconjuros, enfim, o seu culto à tal harmonia imitava, que tanto prezava Chalat.

Além desta deusa, havia outras divindades: o ritmo, o estilo, a nobreza das palavras, a aristocracia dos assuntos e dos personagens, quando faziam romances, conto ou drama e a medição dos versos que exigiam fosse feita como se se tratasse da base de uma triangulação geodésica. Ninguém, no entanto, podia sacar-lhes da cabeça uma concepção geral e larga de arte ou obter o motivo deles conceberem separados da obra d'arte esses acessórios, transformando-os em puros manipansos, fetiches, isolando-os, fazendo-os perder a sua função natural que supõe sempre a obra literária com o fim. É ela, a sua concepção, a idéia anterior que a domina e o seu destino necessário, que unicamente regulam o emprego deles, graduam o seu uso, a sua necessidade, e como que ela mesma os dita.

Todos os samoiedas limitavam-se quando se tratava dos tais assuntos, a falar muito de um modo confuso, esotericamente, em forma e fundo, com trejeitos de feiticeiros tribais.

Não nego que houvesse entre eles alguns de valor, mas os preconceitos da escola os matava.

A maioria ia para ela, porque era cômodo no fundo, pois não pedia se comunicasse qualquer emoção, qualquer pensamento, qualquer importante revelação de nossa alma que interessasse outras almas; que se dissesse usando dos processos artísticos, novos ou velhos, de um pouco do universal que há em nós, alguma cousa do mistério do universo que o nosso espírito tivesse percebido e determinasse transmiti-la; enfim um julgamento, um conceito que pudesse influir no uso da vida, na nossa conduta e no problema do nosso destino, empregando os fatos simples, elementares, as imagens e os sons que por si sós não exprimiriam a idéia que se procura, mas que se acha com eles e se vai além por meio deles.

Isto de Hegel, de Taine, de Brunetière, não era com os samoiedas; a questão deles era encontrar uma espécie de tabuada que lhes fizesse multiplicar a versalhada. Como as tais regras poéticas do suposto príncipe eram bem acessíveis à sua paciência de correcionais, adotaram-nas como artigos de fé, exageraram-nas até ao absurdo.

Convinham elas por ir ao encontro da sua falta de uma larga inteligência do mundo e do homem e facilitar-lhes uma crítica terra-a-terra de seminaristas mnemônicos.

Para mais perfeito ensinamento dos leitores vou-lhes repetir um trecho de conversa que ouvi entre três dos tais poetas da Bruzundanga, adeptos extremados da Escola Samoieda.

Quando cheguei, eles já estavam sentados em torno da mesa do café. Acabava eu de assistir uma aula de geologia na Faculdade de Ciências do país; o meu espírito vinha cheio de silhuetas de monstros de outras épocas geológicas. Eram ictiossauros, megatérios, mamutes; era do sinistro pterodáctilo que eu me lembrava; e não sei por quê, quando deparei os três poetas samoiedas, me deu vontade de entrar no botequim e tomar parte na conversa deles.

A Bruzundanga, como sabem, fica nas zonas tropical e subtropical, mas a estética da escola pedia que eles se vestissem com peles de urso, de renas, de martas e raposas árticas.

É um vestuário barato para os samoiedas autênticos, mas caríssimo para os seus parentes literários dos trópicos.

Estes, porém, crentes na eficácia da vestimenta para a criação artística, morrem de fome, mas vestem-se à moda da Sibéria.

Estavam assim vestidos, naquela tarde, quente, ali naquele café da capital da Bruzundanga, três dos seus novos e soberbos vates; estavam ali: Kotelniji, Wolpuk e Worspikt, o primeiro que tinha aplicado o vernier para "medir" versos.

Abanquei-me e pude perceber que acabavam de ouvir uma poesia do poeta Worspikt. Tratava de lua, de iceberg, — descobri eu por uma e outra consideração que fizeram.

Nenhum deles tinha visto um iceberg, mas gabavam os ouvintes a emoção com que o outro traduzira em verso o espetáculo desse fenômeno das circunvizinhanças dos pólos.

Num dado momento Kotelniji disse para Worspikt:

— Gostei muito desse teu verso: — "há luna loura linda leve, luna bela!"

O autor cumprimentado retrucou:

— Não fiz mais do que imitar Tuque-Tuque, quando encontrou aquela soberba harmonia imitativa, para dar idéia do luar—"Loga Kule Kulela logalam", no seu poema "Kulelau".

Wolpuk, porém, objetou:

— Julgo a tua excelente, mas teria escolhido a vogal forte "u", para basear a minha sugestão imitativa do luar.

— Como? perguntou Worspikt.

— Eu teria dito: "Ui! lua uma pula, tu moo! sulla nuit!"

— Há muitas línguas nela, objetou Kotelniji.

— Quantas mais, melhor, para dar um caráter universal à poesia que deve sempre tê-lo, como ensina o mestre, defendeu-se Wolpuk.

— Eu, porém, aduziu Kotelniji, conquanto permita nos outros certas licenças poéticas, tenho por princípio obedecer às mais duras e rígidas regras, não me afastar delas, encarcerar bem o meu pensamento. No meu caso, eu empregaria a vogal "a" para a harmonia em vista.

— Mas Tuque-Tuque... fez Worspikt.

— Ele empregou o "e" no tal verso que você citou, devido à pronunciação que essa letra lá tem. É um "e" molhado que evoca bem o luar deles, mas...

— E com "a", como é? indagou Wolpuk.

— O "a" é o espanto; seria ai o espanto do homem dos trópicos, diante da estranheza do fenômeno ártico que ele não conhece e o assombra.

— Mas Kotelniji, eu visava o luar.

— Que tem isso? Na harmonia em "a" também entra esse fenômeno que é o provocador do teu espanto, causado pela sua singularidade local, e pela hirta presença do iceberg, branco, fantástico, que a lua ilumina.

— Bem, perguntou o autor da poesia; como você faria, Kotelniji?

— Eu diria: "A lua acaba de calar a caraça parva".

— Mas não teria nada que ver com o tema da poesia, objetou Wolpuk;

— Como? O iceberg toma as formas mais variadas... Demais, há sempre onde encaixar, seja qual for a poesia, uma feliz "imitativa".

— Você tem razão, aplaudiu Wolpuk.

Worspikt concordou também e prometeu aproveitar a maravilhosa trouvaille do amigo de letras.

Kotelniji era considerado como um grande poeta "samoieda" e tinha mesmo estabelecido com assentimento de todos eles, as leis científicas da escola perfeita, "a samoieda", que ele definia como tendo por escopo não exprimir cousa alguma com relação ao assunto visado, ou dizer sobre ele, pomposamente, as mais vulgares banalidades.

Dentre as leis que estatuía, eu me lembro de algumas. Ei-las:

1.ª — Sendo a poesia o meio de transportar o nosso espírito do real para o ideal, deve ela ter como principal função provocar o sono, estado sempre profícuo ao sonho.

2.ª —A monotonia deve ser sempre procurada nas obras poéticas; no mundo, tudo é monótono (Tuque-Tuque).

3.ª —A beleza de um trabalho poético não deve ressaltar desse próprio trabalho, independente de qualquer explicação; ela deve ser encontrada com as explicações ou comentários fornecidos pelo autor ou por seus íntimos.

4.ª —A composição de um poema deve sempre ser regulada pela harmonia imitativa em geral e seus derivados.

E muitas outras de que me esqueci, mas julgo que só estas ilustram perfeitamente o absurdo da qualificação de leis científicas da arte. Alhos com bugalhos!

Denuncia tal denominação, de modo cabal, a sua incapacidade paragrupar idéias, noções e imagens. Que pensaria ele de ciência? Qual era a sua concepção de arte? Será possível decifrar essa história de "leis científicas da arte"? Qual!

Era assim o grande poeta samoieda.

Além de uma gramaticazinha que nós aqui chamamos de tico-tico e da arte poética de Chalat aumentada e explicada com uma lógica de gafanhotos, não possuía ele um acervo de noções gerais, de idéias, de observações, de emoções próprias e diretas do mundo, de julgamentos sobre as cousas, tudo isso que forma o fundo do artista e que, sob a ação de uma concepção geral, lhe permite fazer grupamentos ideais, originalmente, criar enfim.

A importância do vate lhe vinha de redigir A Kananga, órgão das casas de perfumarias, leques, luvas e receitas para doces, onde alguns rapazes, sob o seu olhar cioso, escreviam, para ganhar os cigarros, algumas cousas ligeiras.

O bardo samoieda tomava, entretanto, a cousa a sério, como se estivesse escrevendo para a Revue de Deux Mondes uma fórmula de mãe-benta; e evitava o mais possível que alguém tomasse pé na pueril A kananga. Era essa a sua máxima preocupação de artista.

De todos os postiços literários, usava, e de todas as mesquinhezas da profissão, abusava.

Era este de fato um samoieda típico no intelectual, no moral, no físico. Tinha fama.

Poderia mais esclarecer semelhante escola, os seus processos, as suas regras, as suas superstições; mas não convém fazer semelhante cousa, porque bem podia acontecer que alguns dos meus compatriotas a quisessem seguir.

Já temos muitas bobagens e são bastantes.

Fico nisto.

[Lima Barreto]

por Bernardo Souto

2010-04-09T12:48:00.006+09:00

VÉSPER

A estrela da tarde está
madura
e sem nenhum perfume.

A estrela da tarde é
infecunda
e altíssima:

depois dela só há:
o silêncio.

[Orides Fontela]

por Bernardo Souto

A poesia gerada no movimento dos ventos

2010-03-02T02:43:00.009+09:00

natura naturans - Robert Burns

por Amador Ribeiro Neto

O vago, o disperso, o efêmero,o vazio, o intangível, o instável, o volúvel, o indefinido,o transitório, o passageiro constituem a matéria eólia de Livro dos Ventos, estreia de Jacineide Travassos, pernambucana de Carpina, na poesia. Mas sua trajetória é marcada pela participação nas mais conceituadas revistas impressas e eletrônicas, além de prestigiadas antologias.

Sua estreia aponta para um dos fatores mais instigantes da saga dos novos poetas: vencida a influência avassaladora da Semana de Arte Moderna (naquilo que esta trouxe de mais assimilável e facilmente descartável) e que encontrou eco na divulgação igualmente devastadora e diluidora da Literatura Beat, esta nova geração tem-se caracterizado pela diversidade. Não uma diversidade do acaso, mas uma diversidade que encontra na história da poesia, o trampolim necessário.

Jacineide Travassos, bacharel em Crítica Literária pela UFPE, mestra em Teoria Literária pela UFPE/USP e atualmente doutoranda em Literatura e Cultura: Estudos Comparados, na nossa UFPB, já pelo currículo deixa ver que Literatura para ela é matéria ontológica, antes de ser ficção ou poesia. Talvez por isto tenha levado tanto tempo até publicar seu primeiro livro.

Mas foi muito bom este tempo de espera. Com ele veio a maturidade poética. E Livro dos Ventos tem uma visada simbolista, de viés rimbaudiano e cruzeano que só acrescentam qualidades ao livro.

As imagens voláteis de cada poema advêm da irrestrita liberdade rimbaudiana e do branco inconsútil de Cruz e Sousa. No cruzamento destes dois grandes poetas há uma revoada de pássaros, asas e ventos. Daí nasce o livro num vaivém de movimentos sublimes. O sublime é sua clave mestra. Um sublime que, se nos escapa por entre os vãos dos dedos das mãos, fixa-se, por outro lado, em nossa memória sensível, de tal modo que,ao findarmos a leitura o livro já se encontra incrustado em nosso ser.

De fato o percurso do vento move o livro, indo da "Pequena História do Nascimento do Mundo", breve poema em prosa que já registra a marca poética desta poeta de tantos encantos e suavidades.Veja este exemplo: "o vento vivendo na casa / cavalo branco crina d'aurora /galopa rosa o verde dos limões / acorda galos / canta nas árvores o que há de folha se pássaros".

As filigranas desta miríade de variações de vento e cor, num carrossel de aliterações da consoante /v/ e de rimas toantes internas (aquelas rimas em que se considera apenas a vogal tônica e que rimam dentro do próprio verso) vEnto vivEndo;cAsa cavAlo brAnco gAlos cAnta Árvores hÁ pÁssaros; acOrda aurOra galOpa rOsa limÕes fOlhas),criam o mundo de novo.

O conhecido, o sabido, o experienciado têm cara de novidade novinha em folha. Velhas sabedorias, velhos sentimentos, velhos comportamentos alcançam dimensões até então inimagináveis. E o leitor se surpreende, grato, a cada imagem de cada poema do Livro dos Ventos.

Fonte: Correio da Artes
João Pessoa, fevereiro/ 2010 – ano LXI – número 2

AMADOR RIBEIRO NETO É POETA, CRÍTICO
LITERÁRIO PAULISTA RADICADO NA PARAÍ-
BA E PROFESSOR DA UFPB

por Bernardo Souto

Camões, Rock e Semiótica

2010-03-01T03:27:00.010+09:00

por Amador Ribeiro Neto

Camões, que este ano comemora 470 anos de idade, é um jovem poeta que continua encantando a todos nós. Os mais exigentes reconhecem ecos de sua dicção poética em Drummond, Jorge de Lima e Vinícius. A moçadinha de camiseta, calça jeans, tênis e disc-man rodando guitarras, também se amarra nos versos camonianos que ilustram agendas escolares e despontam inesperados nos muros como declarações de amor. Coro de uma considerável legião de jovens.

Todavia, não vamos ser ingênuos a ponto de achar que um senhor poeta, que projetou nossa língua portuguesa internacionalmente e escrevendo na época Quinhentista, seja lido hoje com a mesma fluidez de um Manuel Bandeira, por exemplo. Claro que não. O momento histórico e as condições pessoais do poeta influenciam demais sua poesia. Ler Camões ignorando suas influências históricas, literárias e filosóficas, por exemplo, é deixar passar batido uma pá de significantes e significados que a História nos oferece de colher.

Por outro lado, ler Camões como reflexo direto do contexto sócio-histórico-cultural é cometer duas ingenuidades: querer explicar a Poesia através da História ou, pior ainda, querer explicar a História através da Poesia.

Sempre que tentamos explicar o contexto histórico através de uma obra de arte qualquer, o que conseguimos é mascarar a História com as travas do nosso ponto-de-vista estético. Neste caso dobramos a obra de arte às nossas velhas convicções. Assim procedendo, qualquer obra se presta ao nosso intento. Nem precisa ser obra de arte. Daí a pergunta: pra que então a obra se eu já sei o que quero explicar no contexto histórico?

Quando, por outro lado, tentamos explicar a literatura através (apenas) do contexto social, matamos a especificidade da linguagem artística atrelando-a à nossa visão unilateral do mundo. Se somos socialistas, a obra refletirá um mundo dividido em classes sociais; se somos kardecistas, a obra provará a existência das seguidas reencarnações; se somos heiddegerianos, a obra insistirá na verdade que habita o da-zein (o ser). E por aí vai.

Tomemos, a título de breve exemplificação, Camões. Se quisermos explicar o platonismo através de sua lírica nós o faremos. Com o ridículo de um aluninho que quer, a todo custo, encaixar a poesia dentro de moldes teóricos. Pode até fazê-lo com lógica. Mas não há apreensão da forma poética. Daquilo que Octavio Paz chama de “violência sobre a linguagem” . Ou seja, o poeta arranca as palavras de suas conexões e necessidades de compreensão imediata. É aquele quase indizível da poesia, que a Semiótica chama de ícone, e que Novalis, mui apropriadamente, chama de “uma voz que acompanha nosso si mesmo que figura”.

Platão, Plotino, Petrarca, Sannazaro, Garcilaso, Boscón, Horácio, Virgílio, Ovídio e todo o Renascimento pulsam na poesia de Camões. Mas reciclados pelo poeta. Podemos dizer que Camões foi um deglutidor, um antropófago avant la lettre. Mas dentre todas as influências recebidas, Platão é considerado a principal. Tão importante, a ponto do retorno de Camões à Antiguidade Clássica ser trilhado pela via platônica. Camões, dentre tantos líricos da época, foi dos poucos, para não dizer o único, que soube ver nas passagens da doutrina platônica uma forma de investigar as relações da palavra com o seu referente. Então, o seu platonismo é singular: à Verdade, ao Belo, à Justiça, etc, contidos, em estado ideal, no Mundo das Idéias, ele interpõe uma reflexão sobre o signo e sua representação poética.

Ao invés de ficar declarando um mundo ideal habitado pela Poesia (ou a Literatura), coisa que apaixonou os românticos e os fez escravos da inspiração poética, Camões detonou a convencionalidade do signo lingüístico e o permeou de ícones. Aliás, esta técnica vai resultar nos estudos saussureanos sobre os anagramas. Um estudo tão inovador e desconcertante que o próprio Saussure o anotou nuns cadernos secretos aos quais pouco se referia. Esta novidade que Saussure viria a descobrir no início deste século, estudando principalmente a poesia védica antiga, Camões a usou em sua poesia, nos entremeios da teoria platônica. Vejamos rapidamente.

O conhecidísimo soneto “Sete anos de pastor Jacó servia”, narra o episódio bíblico em que Jacó serve a Labão, visando casar-se com sua filha Raquel, mas acaba recebendo a irmã dela, Lia. Parece brincadeira, mas em alguns versos que tratam da espera de Jacó por Raquel, aparece anagramaticamente a palavra Lia, como se desde o início dos sete anos de serviço Labão avisasse: a filha que te cabe é Lia. Só Jacó não percebia isso. Talvez por ter pouca intimidade com a linguagem poética. Certamente por desconhecer Semiótica. Ao soneto:

1 Sete anos de pastor Jacó servia
2 Labão, pai de Raquel, serrana bela,
3 Mas não servia ao pai, servia a ela,
4 E a ela só por prêmio pretendia.

5 Os dias, na esperança de um só dia,
6 Passava, contentando-se com vê-la;
7 Porém o pai usando de cautela,
8 Em lugar de Raquel lhe dava Lia.

9 Vendo o triste pastor que com enganos
10 Lhe fora assim negada a sua pastora,
11 Como se a não tivera merecida,

12 Começa de servir outros sete anos,
13 Dizendo: - Mais servira, se não fora
14 Para tão longo amor tão curta a vida!

Vejamos. Jacó serve a Labão porque deseja Raquel. Isto está dito nos 3 primeiros versos. Mas o que acontece? Labão engana Jacó e vai lhe entregando Lia. Coisa que o ingênuo Jacó só percebe no oitavo verso. E, humilde, por amor ideal (isto é: platônico), se dispõe a trabalhar outros sete anos, e mais outros sete, se assim a vida lhe permitir.

Cumpre observar que o soneto subdivide-se em dois momentos: por Raquel e sem Raquel. Esta divisão se dá exatamente nos versos 7 e 8:

Porém o pai usando de cautela,
Em lugar de Raquel lhe dava Lia.

Cada verso iconiza um ano dos sete de trabalho. Como, cabalisticamente, o sete em Literatura (e não só na Literatuta, evidentemente) sempre esteve ligado ao infinito, a cada porção “infinita” de tempo, Jacó renova seu amor por Raquel e dispensa Lia.

Ora, por que Labão é tão sádico? Aí é que está a questão: Labão não é sádico: Jacó é quem é masoquista, pois desde o verso 2 o nome de Lia já aparece disseminado, muito sutilmente, (é claro: afinal estamos no domínio da linguagem da poesia) e só Jacó (e com ele o leitor ingênuo de poesia) não percebe. O verso 2 diz: “Labão, pai de Raquel, serrana e bela”. Não diz que ele é também o pai de Lia. Aliás, o nome Lia só aparece explicitamente no último verso da primeira parte. Bem sintomático: Labão está a fim mesmo de esconder o jogo. Mas vai pipocando ora aqui, ora ali, uma dicazinha de que tem outra filha. Já no segundo verso, ao lado do nome de Raquel ele coloca, obliquamente, o de Lia. Vejamos:

Labão, pai de Raquel, serrana bela.

Mais à frente, no verso 10, a verdadeira pastora aparece dissimulada novamente:

Lhe fora assim negada a sua pastora,

A obsessão platônica de Jacó não lhe impõe limites. Ao contrário: outras vidas quisera ter para servi-las como paga de seu amor por Lia. E o verso final, revela-nos mais uma vez o nome de Lia:

Para tão longo amor tão curta a vida!

Nem o ruído do rock nem as abordagens não escondem o que a Semiótica nos revela: o ícone da dissimulação está presente e faz o encanto do soneto camoniano. Cabe apenas ao leitor/ouvinte atual saber ler/ouvir com um novo repertório.

Às abordagens convencionais da lírica de Camões (muito importantes, diga-se de passagem), a Semiótica vem apenas propor mais uma, que, aliás, amplia o leque de compreensão da magnitude deste grande poeta do amor. Com essas e mais aquelas, quem sai ganhando é o próprio leitor, que a cada geração percebe mais uma faceta instigante do grande lírico Luís Vaz de Camões.

AMADOR RIBEIRO NETO É POETA, CRÍTICO
LITERÁRIO PAULISTA RADICADO NA PARAÍ-
BA E PROFESSOR DA UFPB

por Bernardo Souto

DUCHAMP, O FARSANTE

2009-11-18T04:41:00.007+09:00

por Affonso Romano de Sant'anna

Há, pelo menos, duas maneiras de ver essa retrospectiva de Marcel Duchamp no Museu de Arte Moderna de São Paulo. A primeira é com o olhar de 1917. A segunda é com o olhar de 2008. Com o olhar de cem anos atrás ficaremos pasmos e/ou encantados que alguém tenha decretado o fim da arte transformando, paradoxalmente, qualquer objeto cotidiano em peça de museu. Com o olhar de hoje, de quem já atravessou os caminhos e descaminhos da história e da arte no século 20, exercita-se uma visão crítica que ensine a ver o ontem e questionar o agora.
Duchamp tem sido vítima de dois tipos de leitura: a primeira é uma leitura precária, superficial, repetitiva do que vem sendo dito há cem anos. Pura celebração, escrita de endosso, subserviente, intimidada diante da celebridade e da história. A rigor, é uma leitura anti-duchampiana. É´ o que se faz nos cursos de arte e nos manuais. O segundo tipo de leitura que vitimou Duchamp é a hiper interpretação. Aí situam-se grandes ensaístas, tanto Octávio Paz e sua alucinada interpretação do “Grande Vidro” ou Jean Clair que compara Marcel Duchamp a nada mais nada menos que Leonardo da Vinci.
Não seria já hora de fazemos uma revisão crítica da modernocontemporaneidade? Duchamp é peça fundamental neste processo. Contraditoriamente, o dessacralizador foi sacralizado e os que o seguem são paradoxalmente anti-duchampianos. Contudo, a melhor homenagem que se pode fazer a Duchamp é contestá-lo. Não gratuitamente, mas com argumentos e conceitos pertinentes.
O séc. 20 viveu às custas de três contribuições do sec. 19: o marxismo, a psicanálise, a arte moderna. O marxismo entrou em processo de revisão, a psicanálise está sendo reanalisada. Por que temer a revisão da arte moderna? Uma revisão, enfatizo, não com os olhos do sec. 19, mas do sec. 21.

A COISA AUSENTE

As pessoas que estão indo ver a retrospectiva de Duchamp no MAM devem estar sentindo uma certa estranheza. Além de não conseguirem conferir as obras expostas com as teorias e as expectativas que as precedem, estão indo ver uma coisa que não está lá. Existe um vazio, que se explica, porque na arte conceitual, o conceito é mais importante que a obra. Algumas obras são só o conceito. Por essa razão os objetos que lá estão, o urinol, a roda de bicicleta, o vidro pintado, não têm uma singularidade, podem ser substituídos, replicados por outros urinóis, rodas de bicicleta, etc.
Daí decorre que esse tipo de obra não é para ser “vista” mas para ser “pensada”. Portanto, insistir em “ver” tais obras não nos dará a chave do enigma. O enigma só será desvendado se pensarmos os conceitos geradores da obra. Não é à toa que, espertamente, Duchamp era contra a “arte retiniana” e fazia a apologia do ” homem cego”. Uma análise de tal arte deveria centrar-se nos conceitos que a originaram.
Mas surge, então, uma pergunta perturbadora: por que esses conceitos nunca foram examinados? Ou melhor: esses conceitos resistem a uma análise? Qual o campo para a análise da “arte conceitual”? Certamente não é a estética nem o campo artístico, até porque Duchamp ambiguamente negava a estética e a arte. Daí surge outra questão intrigante: se as teorias artísticas e estéticas não dão conta desses problemas, em que espaço eles devem ser enfrentados?
A resposta é: na área da filosofia, da linguística e da retórica. É até possível dizer que a arte conceitual é um ramo da literatura. No entanto, espantosamente, há cem anos que essas áreas ignoram as riquezas contraditórias das falácias duchampianas.
Trazendo, portanto, o problema para o campo que lhe é próprio, afirmo: Duchamp era um sofista. E os sofistas que prosperaram no sec. IV a.C. na Grécia, prosperaram também muito na modernocontemporaneidade. O sofista acredita poder demonstrar qualquer coisa com seu discurso. Pode dizer, como Zenão, que uma tartaruga corre mais que Aquiles ou, como Duchamp, que qualquer objeto é uma obra de arte. O sofista é um ilusionista da linguagem. Enfrentar o enigma duchampiano é desconstruir o ilusionismo retórico que ele criou. Como alertava Bachelard, há que enfrentar os “obstáculos verbais”. E Lacan, analisando o conto “A carta roubada” de Poe, dizia que a primeira façanha do ilusionista é nos transformar em personagem de sua ficção. Deste modo, os que estão indo ao MAM ver as obras de Duchamp correm o risco de simplesmente caírem numa armadilha verbal.
No meu próximo livro “O enigma vazio”, detenho-me pormenorizadamente sobre as idéias e falácias do discurso duchampiano, aprofundando questões levantadas em “Desconstruir Duchamp”. Aqui, rapidamente, lembro duas delas. A primeira falácia é sua definição de “arte”. Numa entrevista à BBC, em 1968, disse que “etimologicamente” a palavra “arte” significa “agir” e não “fazer”. Equívoco. Em sânscrito, no indo-europeu, no grego, no latim, por exemplo, arte está ligada a “fazer”, à “técnica”. Mas nosso Duchamp acha que pode inventar etimologias. Se dissesse que estava inventando, poderíamos dizer como os lusos- ” tem piada”. Mas, não disse. Se bastasse “agir” para ser artista qualquer pessoa andando na rua seria artista e os animais grandes virtuoses.

ARGUMENTAÇÃO EM DECLIVE

A retórica do frasista Duchamp pode ser desconstruída quando surpreendemos nela o que os lógicos chamam de “argumentação em declive”. Douglas Valton diz que ” o declive escorregadio é um tipo de argumento que começa quando somos levados a reconhecer que uma diferença entre duas coisas não é significativa. Depois disto, pode ser difícil negar que a mesma diferença, entre a segunda e a terceira, também não é significativa. Quando esse tipo de argumento começa, pode ser tarde demais para detê-lo: entramos no declive escorregadio”.
É isto que ocorreu com o urinol ("Fountain") apresentado como obra de arte, ou seja, quando o marchand Arensberg, a mando de Duchamp, argumentou junto à direção da exposição, em 1917, que se alguém mandasse cocô de cavalo como obra de arte, teriam que aceitar. Fazia sentido. Deu no que deu. Esta é uma tática sofista que consiste em encadear afirmações, ilógicas, inverossímeis, absurdas. Se o ouvinte não pára para conferir cada unidade e a des/unidade do conjunto, se verá prisioneiro num encadeamento sem poder achar a saída.
Duchamp exercitou o declive escorregadio quando explicando o “Grande vidro” (-essa obra não terminada e sobre a qual há anotações que os próprios biógrafos chamam de confusas e inexplicáveis), disse que aquela obra é um “atraso”. Mas como “atraso” é algo que ele não sabia como definir pois tem “diferentes sentidos”, aceitou a “totalidade deles”; e assim desembocamos naquilo que ele jubilosamente chama de “indecisão”. E a “indecisão” (ou relativismo) de seu discurso sofista é de tal ordem que ele explica que em vez de “atraso”, poderia dizer que o quadro é um “poema em prosa” ou uma “escarradeira de prata”. Então a obra é tudo e nada, e, sobretudo, uma coisa que não se sabe o que é. Assim entende-se porque para ele “tão logo começamos a por nossos pensamento em palavras e frases sai tudo errado”.

Por que até hoje ninguém se dispôs a analisar tolices de certas frases duchampianas, que passam por sabedoria, como essa: “Pode alguém fazer obras que não sejam obras de ‘ arte’”? Claro que pode, e Duchamp é um exemplo. Por que não se analisa isto: ” a idéia de julgamento deveria desaparecer”. Ou esse outro disparate: “a palavra não tem a menor possibilidade de expressar alguma coisa”.
Em Duchamp há um problema central: o problema da linguagem. E não sairemos da aporia que ele criou enquanto não decifrarmos a linguagem do problema. Dentro da estratégia da indecisão, os recursos estilísticos usados por ele eram a homonia( palavras semelhantes com significados diferentes), a paronomásia (grafia e pronúncia semelhante e sentido diverso) e anfibologia (termos ambíguos, obscuros). Gostava de trocadilhos e chegou a colecionar centenas deles . Com isto construiu armadilhas verbais e conceituais que iludiram cautos e incautos. Desmontar essas armadilhas é desconstruir um mito. Como mentiroso paradigmático, ele ilustra o clássico “paradoxo do mentiroso”, pois quando o mentiroso diz que está falando a verdade, está mentindo ou não? O fato é que seus solipsismos levaram várias gerações a uma paralisia do pensamento, ao enigma vazio. Ele é o cultor do oxímoro paralisante, o avesso do oxímoro dialético este sim, produtor de conhecimento.
Ter dito ” sou totalmente um pseudo” serve para absolvê-lo? Ter dito “cada palavra que lhes digo é estúpida e falsa” o exime de responsabilidade? E o que dizer desta frase dramática escamoteada por seu adoradores: “Este século é um dos mais baixos na história da arte”. Não é ele responsável por isto?
Individuo sedutor, inteligência brilhante, ilusionista ardiloso, acabou por fazer com que outros tomassem como sendo lei universal, o que era seu modo de ver e de ser. Não se lhe pode negar o direito de ter feito o que fez, ter dito o que disse ou viver a vida que viveu. Isto tinha certo sentido em 1917. O que não se pode é mitificá-lo e deixar de analisar objetivamente sua obra e pensamentos ficando na deliquescente imitação ou fiel adoração.
No final da vida ele disse “os anos mudam e não poderia mais ser um iconoclasta”. Entrou então, ao lado de Calder, para o Instituto Nacional de Letras e Artes dos Estados Unidos. Assim o apóstata voltou ao seio da igreja. É´ como se alguém tivesse a vida inteira garantido aos seus seguidores que não existe céu nem inferno, e , no entanto, ao morrer, se despedisse cinicamente de sua grei dizendo, desculpem-me, me equivoquei, mas estou indo para o céu. Desculpem-me se infernizei a vida de vocês.

FONTE: http://palavrastodaspalavras.wordpress.com/2008/08/25/que-fazer-de-marcel-duchamp-por-affonso-romano-de-santanna/

por Bernardo Souto

DESCONSTRUINDO OS ESTUDOS CULTURAIS

2009-11-06T11:00:00.020+09:00

por Leyla Perrone-Moisés

Esta comunicação tem um título que pode parecer demolidor, mas apenas para aqueles que identificam, erradamente, desconstrução com demolição ou destruição. O que pretendo apresentar aqui é muito circunscrito: são algumas observações ocasionadas pela leitura de vários trabalhos classificados como “estudos culturais”, e por certas incongruências teóricas que neles se evidenciam. Muitos desses estudos se apresentam como tributários,explícita ou implicitamente, das propostas teóricas de Jacques Derrida; mas contrariam, na teoria e na prática, os princípios básicos da desconstrução.
A desconstrução derridiana é uma leitura fina e minuciosa de textos da tradição ocidental, visando a mostrar seus pressupostos idealistas e metafísicos. Derrida aponta e questiona, nesses textos, os dualismos hierárquicos em que o primeiro termo tem sido historicamente privilegiado: ser/não-ser, fala/escrita, realidade/aparência,masculino/feminino, etc. A crítica da tradição filosófica ocidental, na obra de Derrida, é infinita, já que o sentido último é sempre diferido. Opor sentidos plenos, verdadeiros e últimos, aos sentidos dos textos desconstruidos, seria recair no mesmo dualismo que ela combate. Por não se imobilizar jamais numa afirmação plena, a desconstrução leva freqüentemente a aporias. “Nem isso, nem aquilo”, “por um lado, por outro”, são formulações freqüentes no discurso de Derrida. A aporia é o limite da desconstrução, que visa ao deslocamento do sentido, numa atitude de crítica permanente. Outro limite assumido pela desconstrução, é o que existe entre o pensar e o fazer. A desconstrução é uma prática filosófica, acadêmica, que não se confunde com uma práxis política. (O que não impede que, como pessoa física, Derrida tenha tomado e continue tomando várias atitudes políticas: com relação ao apartheid na África do Sul, ao comunismo soviético na antiga Tchecoslováquia, na criação de “cidades refúgio” para os escritores perseguidos, na defesa explícita dos sem-terra brasileiros, etc.)
Ora, muitos dos que invocam Derrida parecem não ter entendido bem o que é a “desconstrução”. Usam-na no sentido de uma crítica textual cuja base ideológica estaria assentada em sentidos previamente determinados, em termos morais, isto é, de um “bem” oposto a um “mal”, de “verdades” opostas a “mentiras”, de posições “politicamente corretas” opostas a posições “politicamente incorretas”. Assim, seria “desconstrutivo” qualquer ataque ao patriarcalismo, ao logocentrismo, ao eurocentrismo, ao colonialismo, ao racismo, etc. O resultado da leitura superficial e muitas vezes falseadora dos textos de Derrida, pelos culturalistas, é que, para combatê-los, muitas vezes seus opositores culpam a desconstrução, usando este termo de modo igualmente leviano. Assim, Derrida é duplamente traído: pelos culturalistas e pelos inimigos do culturalismo. Para demonstrar que Derrida tem sido mal lido pelos culturalistas, tanto quanto por aqueles que o acusam como responsável por todos os excessos culturalistas, tomarei, uma a uma e de modo sucinto, algumas das principais vertentes dos estudos culturais.

Estudos de gênero: Feminismo

Muitas teóricas feministas se dizem desconstrucionistas e derridianas. As considerações do filósofo com respeito ao “falogocentrismo” da cultura ocidental servem aos estudos feministas como base conceitual e terminológica para demonstrar, em nossa cultura, o predomínio do modelo masculino e a opressão das manifestações femininas. Em reação a esse fato histórico da opressão masculina, propuseram-se e desenvolveram-se estudos de formas de escrita que não se conformam a esse modelo “falogocêntrico”. Como uma extensão das justas e vitoriosas lutas feministas, no campo social, defendeu-se e defende-se uma “escrita feminina”, com características próprias. Entretanto, para defender a “escrita feminina”, as feministas procedem freqüentemente a uma essencialização do “feminino” que, como toda essencialização, é idealista ou metafísica e, portanto, excluída do pensamento de Derrida. Mais do que uma essencialização, o discurso feminista implica freqüentemente a superioridade do feminino, e cultiva uma hostilidade ao masculino, num pensamento dualista simples também alheio aos princípios da desconstrução, que não trabalha com dualidades auto-exclusivas ou dispostas hierarquicamente. O pensamento dual faz que um dos termos dependa sempre do outro, mesmo que seja em relação de oposição, e o pensamento de Derrida não lida com oposições, mas com diferenças.
A evocação da khôra platônica como lugar da inscrição originária das formas, anterior às distinções ontológicas e genéricas, foi retomada por famosas intelectuais feministas como um “lugar” feminino, fecundante, materno. Esse deslizamento de uma noção não genérica para uma noção sexualizada se afasta da proposta derridiana. Para Derrida, a khôra é um “terceiro gênero” que abala as oposições constitutivas da metafísica (Ver J. Derrida 1993 e G. Bennington/J. Derrida 1991:197). Além de ser uma leitura tendenciosa da khôra platônica, a apropriação feminista da mesma acaba por incorrer no paradoxo de reforçar as posições a que se opõe. Ontologizando “a mulher”, definindo-a pelo pré-simbólico, pela intuição, por uma vivência intensa do corpo, pela maternidade, as feministas reafirmam as características atribuídas às mulheres, desde sempre, pelo patriarcado.
Assim, as relações das feministas com as propostas de Derrida têm sido ambivalentes. Questionado recentemente acerca do “feminino” em suas obras, Derrida respondeu que seu discurso tanto pode encontrar aliadas entre as mulheres, como inimigas entre as feministas: “Para além da dualidade masculino/feminino, se a questão da diferença sexual é com efeito indissociável de todos esses textos, não creio que se possa imobilizar o seu teor numa posição feminista” (J. Derrida 1999 [l]: 28).

Estudos étnicos

A mesma essencialização do objeto acontece nos estudos baseados na etnia. Os mais desenvolvidos desses estudos se referem a questão dos negros. Como se sabe, as batalhas políticas pelos direitos dos negros, nos Estados Unidos, levaram a uma essencialização e a uma valorização da “raça”, o que, além de ser um retorno às teorias deterministas do fim do século XIX, é sempre perigoso, do ponto de vista da prática política. Em busca de uma “africanidade” essencial e originária, muitos teóricos negligenciaram as enormes diferenças culturais entre os povos africanos, e entre estes e os negros aculturados em outras partes do mundo. A tendência à exaltação do anteriormente oprimido, como diferente e superior, tem levado a um discurso panfletário e, no campo da crítica e do ensino, a uma valorização ideológica de toda literatura minoritária como necessariamente boa e estimável, o que, na verdade, as exclui do cotejo com as literaturas hegemônicas. Escusado dizer que o conceito ontologizado de “etnia”, assim como o de “gênero”, não tem lugar no discurso de Derrida.

Estudos pós-coloniais

Onde a inspiração derridiana é mais declarada é nos estudos “pós-coloniais”. As demonstrações derridianas do “etnocentrismo” e do “eurocentrismo” reinante nos discursos ocidentais, assim como sua proposta de “descentramento”, forneceram base teórica para a defesa das literaturas “periféricas”, “emergentes”, “marginais” e “pós-coloniais”. Essa defesa, porém, acaba também incorrendo em problemas: a generalização da “margem”, a demonização do “centro hegemônico” e a valorização essencialista do “entre-lugar”, generalização, demonização e valorização essencialista que não existem, de forma alguma, nos escritos de Derrida.
O paradoxo dos estudos “pós-coloniais”, assim concebidos, reside no fato de as margens se valerem do próprio discurso “logocêntrico” para afirmarem sua diferença: as línguas dos colonizadores, no caso da escrita criativa; as idéias européias (os “direitos humanos”, as propostas de filósofos franceses como Foucault ou o próprio Derrida); as modas teóricas universitárias do centro hegemônico atual, os Estados Unidos, copiadas e adotadas pelos críticos e professores literários dos países periféricos. Esse paradoxo se transforma em contradição quando os estudos pós-coloniais essencializam e a privilegiam o colonizado com relação ao colonizador, o “pós” com relação ao “pré”, e o pós-colonial anglófono com relação ao pós-colonial de outros contextos culturais. Tal contradição não existiria se esses estudos fossem realmente derridianos, porque para Derrida não existe um “pós” e um “pré” (que pressupõem uma origem pura e uma textualidade teleológica) e as margens não são pensadas por ele a partir de um Centro único.

Multiculturalismo

Inspirados por Derrida, podemos desconstruir, isto é, fazer uma crítica filosófica e ideológica do “multiculturalismo”. O uso generalizado e simplificado das palavras “outro” e “alteridade”, nos estudos multiculturais, está muito distante da visão que Derrida tem dos conceitos e dos problemas que elas implicam. O “multiculturalismo”, conceito liberal politicamente correto, pelo que implica de tolerância à diversidade cultural, na prática favorece a criação de guetos estanques, convivendo no mesmo espaço, transformados em objetos de estudos particularistas, apaziguadores de conflitos sociais e, em última instância, incentivadores de prósperos nichos mercadológicos.
Quando Derrida trata da hospitalidade, ele parte do princípio da irredutibilidade do outro ao mesmo, e por isso considera as palavras “tolerância”, “fraternidade” e “integração”como insuficientes para inventar o novo cosmopolitismo que o mundo de hoje exige (Ver A. Dufourmantelle/J. Derrida 1997 e J. Derrida 1997). O cosmopolitismo que ele visa não é o apagamento das diferenças culturais nem a ilusão de uma convivência pacífica, mas,partindo da aceitação do princípio da diferença, e até mesmo da hostilidade entre as culturas, um processo de permanente negociação da convivência na polis: “É uma relação de tensão; essa hospitalidade é tudo, menos fácil e serena” (J. Derrida 1999 [l]: 66); “A invenção política, a decisão e a responsabilidade políticas consistem em encontrar a melhorou a menos pior legislação; este é o evento que deve ser reinventado a cada vez” (J. Derrida 1999 [l]: 71). Estamos aí muito longe dos discursos tolerantes e apropriadores do “outro” como forma de boa consciência política. O próprio filósofo tem protestado contra a facilidade com que é usada a palavra “outro”, e contra “o uso moralizante” da mesma (J.Derrida 1999 [l]: 63).

Derrida e a literatura

Onde os “estudos culturais” se encontram mais afastados do pensamento de Derrida é na contestação de nossa tradição cultural. No furor de “desconstruir” a hegemonia ocidental, representada pelo cânone filosófico ou literário, esquecem-se os culturalistas de que a desconstrução só pode ser exercida com o conhecimento da tradição e nos próprios textos em que ela se encarna, como tem feito Derrida.
A relação de Derrida com a tradição é muito mais complexa do que seria uma simples rejeição da mesma. O princípio da citacionalidade, da intertextualidade, que preside à análise derridiana de textos, implica a existência de uma tradição. Derrida não é um relativista, no sentido de lançar mão de todas as tradições culturais como equivalentes. A desconstrução pensa a relação com o outro da tradição e da comunidade de uma maneira que nada tem a ver com o relativismo epistemológico e ético da chamada “pós-modernidade”. Seu pensamento se exerce sempre dentro da tradição ocidental, questionando-a com armas conceituais ocidentais. Relacionar-se com os textos dos filósofos e escritores da tradição ocidental é, para Derrida, uma responsabilidade e um dom: “endossar [contresigner] com meu próprio sangue, minha própria tinta, meu próprio trabalho, rubricar o que eles fizeram de uma maneira que seus fantasmas possam não apenas aprovar e reconhecer algo, mas ser enriquecidos com um dom” (J. Derrida in J. Brannigan et allii 1996: 220). A idéia de comunidade, cara a Derrida, também é impensável fora de uma relação com a tradição.
Por isso, é curioso e chega a ser irônico o fato de as reivindicações dos direitos das literaturas minoritárias, baseadas no “descentramento” derridiano, terem chegado a propostas de revisão e implosão do “cânone ocidental”, que jamais foi abandonado pelo filósofo. E, principalmente, é contraditório que os estudos culturais tendam a relegar a literatura a um lugar secundário, quando, na obra de Derrida, ela tem um lugar privilegiado;de tal forma privilegiado, que outros filósofos o censuram por isso. A concepção da literatura, na obra de Derrida, é ainda a da alta modernidade: a obra literária como sentido suspenso e, portanto, infensa a leituras ideológicas simplistas; a obra literária como “evento singular”, e não como mero documento; a existência histórica da literatura como tal, isto é, herdeira de uma história sagrada que ela seculariza; a literatura como “espaço meteórico”da liberdade de dizer e de não dizer, “inseparável de uma democracia vindoura” (J. Derrida,1999 [2]: 205-209).

Conclusão

De modo geral, o que não é absolutamente derridiano nos estudos culturais é a essencialização de seus objetos, as conclusões apresentadas como sentidos plenos,verdadeiros, dogmáticos e moralizantes, enquanto a desconstrução é uma crítica infinita, um deslocamento, uma abertura de horizonte, um adiamento (diferimento) constante da conclusão, da Verdade. Também não é derridiana a ilusão de exercer uma prática política pelo simples fato de se usar, no espaço restrito da universidade, uma terminologia politicamente correta. Exercidos sem as devidas precauções, os estudos culturais se tornam tão ideológicos quanto os discursos ideológicos que pretendem criticar, por uma simples inversão de sinal que jamais poderia ocorrer na desconstrução derridiana.
Falando num estilo derridiano, eu diria, para terminar, que há nos “estudos culturais”,“uma chance e um perigo [une chance et un danger]”. A “chance”, é a de esses estudos abrirem novos territórios na vasta área dos estudos literários; e o “perigo”, é o de esses estudos perderem de vista o seu objeto, o discurso literário, que não é um discurso à-parte mas um discurso particular, no qual o contexto se refrata em forma de texto.

Referências bibliográficas:

Geoffrey Bennington / Jacques Derrida, Jacques Derrida, Paris, Seuil, 1991.
Anne Dufourmantelle/Jacques Derrida, De l’hospitalité, Paris, Calmann-Lévy, 1997.
Jacques Derrida, “As if I were dead”, in J. Brannigton, R. Robbins & J. Wolfreys (eds),
Applying: To Derrida, London, Macmillan, 1996.
Jacques Derrida, Khôra, Paris, Galilée, 1993.
Jacques Derrida, Cosmopolites de tous les pays, encore un effort!, Paris, Galilée, 1997.
Jacques Derrida, Sur parole, instantanés philosophiques, Paris, Editions de l’Aube, 1999
[1].
Jacques Derrida, Donner la mort, Paris, Galilée, 1999 [2].

por Bernardo Souto

RUMOS DA ARTE CONTEMPORÂNEA

2009-11-03T14:42:00.009+09:00

O novo na arte não tem que ser sempre um escândalo ou uma ruptura; pode ser – e na maioria das vezes é – o resultado de sutil exploração e aprofundamento temático e estilístico.

Não obstante, a exigência do novo explícito tornou-se um fator decisivo na produção e na avaliação da arte contemporânea. Trata-se de um fenômeno decorrente dos movimentos de vanguarda que, como o próprio nome está dizendo, apresentavam-se como a última palavra em arte, a expressão da própria vida moderna, sendo o mais considerado 'passadismo', velharia, coisa superada.

Essas idéias foram introduzidas, na verdade, pelo Futurismo e, especialmente, por Marinetti, que pregava a necessidade de a arte expressar a vida contemporânea, a cidade industrial, enfim, o futuro. Fundou-se assim o preconceito do novo, a busca em arte do novo pelo novo, responsável em grande parte pelo rumo que tomou a arte do século passado e a autofagia que a caracterizou.

[Ferreira Gullar]

por Bernardo Souto

A Poesia como recriação do homem

2009-10-08T08:39:00.009+09:00

o poeta e filósofo Ângelo Monteiro

"Somente durante breve período foram esses deuses realidade. Os gregos atingiram seu apogeu enquanto homens: igualavam-se aos deuses. Enfrentavam-nos abertamente e faziam-nos manifestarem-se não através de teólogos e sacerdotes, mas através de poetas e filósofos. Viam-se no espelho dos deuses".

(Karl Jaspers)

Se a Poesia contar com alguma missão pedagógica essa não poderá ser outra senão a de neutralizar sempre todas as ameaças e todos os perigos que visam comprometer, de maneira definitiva, a imagem que o homem quer fazer de si mesmo: que diminuída até o ridículo ou à infâmia, como na comédia ou na farsa, ou ampliada até à grandeza, como na épica e na tragédia, jamais se deixará reduzir à medida banal em que uma concepção pedestre da vida pretende encerrá-la. Buscando suprir a ausência dos objetos - pois a Poesia, diferentemente das demais artes, lida com a forma (e esta imaginada) e não com a matéria das coisas, - faz do mito sua substância necessária e da palavra, depurada dos seus diversos usos e trocas de moeda corrente, o veículo dessa substância.

Compreendendo o mito em seu sentido originário, como espaço configurador da existência humana, em sua ligação com aquilo que a transcende, é que poderemos captar o caráter paradigmático não só dos personagens mas da própria trama dos relatos em que eles se inscreveram; e, mais ainda, tratando-se da poesia lírica, dos valores afins de certas atmosferas espirituais em tempos históricos os mais diversos. Na poesia lírica, com efeito, o Poeta, livre de qualquer contexto espacial ou temporal que o delimite, sempre estaria dionisiacamente pulsionado por inquietações de natureza mais filosófica do que na épica, por exemplo. De modo absoluto o Poeta nunca faz da narrativa o fulcro principal de sua criação. Romeu e Julieta, Hamlet, Iago e Macbeth tornaram-se criações de Shakespeare independentemente de serem personagens cantados muito antes dele em relatos que precederam a sua existência de grande poeta e dramaturgo. O sopro dramático que o poeta insuflou em tais personagens é o que os tornou shakespereanos. Qualquer imbecil pode contar uma história sem carecer de concurso de um poeta; porque a um poeta,. se de fato o é, só podem interessar situações paradigmáticas que reflitam a condição humana. Ao poeta caberá, apenas, expressar artisticamente, na grandeza ou na baixeza, em ponto exagerado, a mímesis dessa condição.

A palavra, que vive da ausência dos seus objetos, ao contrário do vampiro que vive do sangue de suas vítimas, empresta seu próprio sangue à ausência das coisas, criando outra presença com poder de concorrer com as outras presenças da realidade. É nesse sentido que Oscar Wilde teve razão ao dizer que a natureza é que imita a arte, e não a arte que imita a natureza. E a presença da arte, e notadamente da poesia, se faz sentir de tal maneira na vida da cultura que muitas vezes confundimos os papéis da vida com o papel paralelo desempenhado pela arte. Os grandes feitos - encarnados nos grandes amores bem como nos grandes ódios, - são por isso todos artísticos: vida nenhuma, história nenhuma é povoada ou saturada de tal poesia.

A natureza - e Baudelaire o reconheceu muito bem em um dos seus magníficos ensaios - nada sabe do amor e da beleza: na cultura é que se criam o amor e a beleza. Pois que são o amor e a beleza - perguntamos - senão criações da Poesia? O amor não era conhecido nas cavernas: que o diga o mito da caverna de Platão. E beleza nenhuma jamais se refletiu nas paredes de uma caverna; dela quando muito houve o reflexo incidindo em suas sombras. A beleza é uma simetria criada pelo artista. E o amor não é criação do homem comum: mas criação, num alto estágio da cultura, da ética amancebada com a estética.

O objeto da Poesia é edificar - valha o sentido moral ou religioso - o homem comum; e isto é o mesmo que dizer: criar outra imagem do homem. Os homens comuns necessitam, portanto, do Poeta para serem transformados, sob pena de não conseguirem sobreviver sem a colaboração recíproca do amor e da beleza. A função específica da Poesia é a recriação permanente da imagem do homem. Foi talvez por ausência da Poesia que Narciso se afogou na própria imagem, segundo o mito grego, como foi pela presença da Poesia que o Patinho Feio se reencontrou, segundo o extraordinário mito de Andersen. Nenhum homem aceita sua própria imagem: pela simples razão de que se o caminho de todas as coisas é o devir - como tão bem nos mostrou Heráclito - o caminho do homem será sempre o do dever-ser, como nos patenteou Sócrates em sua pregação do "conhece-te a ti mesmo". Quem quer que procure conhecer a sim mesmo - ainda que seja a coisa mais difícil nos conhecermos - jamais se contentará com a sua própria imagem: mas há de descobrir necessariamente uma via de aperfeiçoá-la. E a perfeição do homem não consiste noutra coisa senão em se superar, como anunciou Nietzsche, o poeta-filósofo da superação humana.

Quando dizemos que toda Poesia é arquetípica - mesmo naquelas formas que se recusam ao arquétipo por temor do estereótipo, como se ambos tivessem o mesmo significado - levamos em conta, principalmente, o caráter mimético nela reconhecido tanto por Platão como por Aristóteles. O caráter mimético da arte, sobretudo na Poesia, é inseparável do seu conteúdo arquetipal, tão ressaltado por Platão, que expressamente exigia da mímesis um resultado pedagógico para a formação humana. Aristóteles, por sua vez, ao proclamar a catarse como forma de reconstituição de equilíbrio do homem - após a experiência do pathos da tragédia e a identificação necessária com o herói trágico - enfatizava um dos aspectos mais fundamentais da mímesis: o seu poder de recriação da imagem do homem.

Como existe uma diferença básica entre o domínio da verdade e o da verossimilhança - como de resto não se podem confundir o plano da arte e o da realidade - nunca será demais lembrar a sentença definitiva de Aristóteles: "A poesia é mais filosófica e de caráter mais elevado que a história, porque a poesia permanece no universal, e a história estuda apenas o particular". O fato da poesia ser mais filosófica nos chama a atenção para uma de suas qualidades mais peculiares; a de ser o estuário em que vão desaguar todas as interrogações que permeiam o horizonte humano. É justamente sua qualidade filosófica que a distingue de qualquer relato considerado em si mesmo, e por isso tomamos como paradigma o relato histórico. A Poesia não poderia nunca se circunscrever ao anedótico, ao circunstancial, ao factual, já que sua essência reside não no particular mas no universal; naquilo que no homem é permanente, misterioso e enigmático como realidade fundante das demais realidades que o rodeiam.

Há hoje uma tendência muito em voga que consiste em colocar a psicologia da arte a reboque da psicologia do artista, e em reduzir aquela a um mero apêndice desta; a preocupação com os aspectos pessoais, mesmo os mais mundanos e desnecessários do artista, principalmente se falso artista, quase não reserva nenhum lugar para a obra de arte enquanto tal. Esse tipo de leitura da arte, a partir das idiossincrasias, debilidades ou neuroses do artista, obscurece o papel primacial da arte, que é a recriação do homem, por se conformar apenas com o que de móvel, instável e quebradiço, há no homem comum destituído de paradigmas. E é sobre esse homem sem paradigmas que se pretende construir a poesia de nosso tempo e, mais gravemente, a partir de tal poesia, tal história Jung, ao distinguir a personalidade do artista do processo criador tomado em si mesmo, presta um enorme serviço à cultura e, conseqüentemente, ao homem como um todo, ao asseverar: "Todo criador é uma dualidade ou uma sínteses de qualidades paradoxais. Por um lado, ele é uma personalidade humana, e por outro um processo criador, impessoal. Enquanto homem, pode ser saudável ou doentio; sua psicologia pessoal pode e deve ser explicada de um modo pessoal. Mas enquanto artista, ele não poderá ser compreendido a não ser a partir de seu gosto criador (...) Isto, porque a arte, nele, é inata como um instinto que dele se apodera, fazendo-o seu instrumento. Em última instância, o que dele quer não é ele mesmo enquanto homem pessoal, mas a obra de arte. Enquanto pessoa tem seus humores, caprichos e metas egoístas; mas enquanto artista ele é, no mais alto sentido, "homem", e homem coletivo, portador e plasmador da alma inconsciente e ativa da humanidade. É esse o seu ofício, cuja exigência às vezes predomina a ponto de pedir-lhe o sacrifício da felicidade humana e de tudo aquilo que torna valiosa a vida do homem comum".

Como o mito está radicado na essência de toda verdadeira arte - tal o preceituavam, desde a antigüidade, Platão e Aristóteles, - Jung insiste na idéia do artista enquanto instrumento das imagens primordiais: "Por este motivo, é perfeitamente válido e legítimo que o poeta se apodere novamente de figuras mitológicas para criar as expressões de sua experiência íntima. Nada seria mais fácil do que supor que se recorra, nesse caso, a um tema tradicional. Ele cria a partir da vivência originária, cuja natureza obscura necessita das figuras mitológicas e por isso o artista busca avidamente as que lhe são afins para exprimir-se através delas. A vivência originária é carente de palavra e imagem, tal como uma visão num "espelho que não reflete". A vivência originária é um pressentimento poderoso que quer expressar-se, um turbilhão que se apodera de tudo o que se lhe oferece, imprimindo-lhe sua forma visível".

Assim como os conflitos pessoais do artista não explicam a sua arte, da mesma maneira a ciranda dos acontecimentos do cotidiano não constitui o conteúdo vital da arte: o cotidiano não passa de pano de fundo de uma experiência mais originária. É esta experiência originária que pode justificar a força que se apodera do artista, transformando-o em seu dócil instrumento, independentemente de sua vontade pessoal.

Por isso nenhuma poesia se contentará apenas com os narrados e sucedidos, mas com o fundamento das vicissitudes humanas; com a sede e a fome meta-biológicas que são insaciáveis no homem forçado a se alimentar do sensível apenas para sobreviver: quando ele o que quer é ressuscitar. Foi mais ou menos nesse sentido que Nietzsche escreveu: "Só me agrada aquilo que alguém escreveu com seu próprio sangue. Escreve com sangue, e aprenderás que o sangue é espírito".

A Poesia que vive do pedestre como seu último fim se nega como poesia. Reduzir a vida a depoimentos do cotidiano, ou fazer da poesia o veículo de tais depoimentos, é contribuir para que ambas se anulem sem possibilidade de recuperação, é concorrer para que o sangue se negue enquanto sangue para servir de alimento apenas a vampiros do instante e a negadores do ser.

A vantagem da Poesia em relação às demais artes é que ela não é apenas arte; mas inspiradora das demais artes aponta um caminho de retorno à vida pois, ao conjugar palavra e ser, proclama o nascimento das coisas e o retorno das coisas à origem comum: o Logos, que é Fogo, Luz, Liberdade. Heidegger teve a felicidade de descobrir que "a linguagem é a casa do ser; nela morando, o homem existe enquanto pertence à verdade do ser..." A palavra, portanto, não é apenas meio de comunicação mas morada do ser. E o homem é a testemunha da Palavra. Tanto isso é verdade que, pelo menos, dois ignorantes geniais, Homero e Shakespeare, - que existiam bem antes dos nossos atuais Cursos de Letras - assim o testemunham, como "pastores do ser" e, conseqüentemente, da palavra, para usar mais uma expressão heideggeriana.

Quando Heidegger fala da tagarelice, como uma dominante na atmosfera avessamente cultural do nosso tempo, se refere, naturalmente, à morte institucional da palavra; não à palavra mesma. Refere-se à morte jornalística, publicitária da palavra, não à palavra fundadora que fez Hölderlin dizer: "O que existe, os poetas o fundam".

Desconfiemos, como medida de preservação de nossa saúde psíquica, dos poetas afeitos ao culto do ramerrão cotidiano, em cujo horizonte só cabem as ordens do dia, e os editais e proclamas da mediocridade dominante: eles falam do tempo, mas não serão jamais transpassados pela espada do tempo, e por isso não sofrem, e por isso não conhecem nenhuma eternidade.

Mas desconfiemos, também, dos que se esforçam denodadamente para não perder o celebérrimo trem da história (que já possui uma duração pré-diluviana) atrás de atingir sempre uma modernidade a qualquer custo: eles não acreditam na História por temerem a própria história que não souberam preservar. E por isso escrevem livros que se desmentem uns aos outros, assumem todas as posturas, perfis, partidos e correntes, nos quais se encurralam, como reses agoniadas de um enorme e mesmo rebanho, e se atrelam, como cães domesticados, a qualquer confraria, para se convencerem, de uma vez por todas, de que estão vivos.

Desconfiemos, finalmente, dos que nem sequer visualizam a Palavra por não pressentirem que, através dela, se celebra a liturgia do ser e, por conseqüência, jamais conseguirão perceber o Ser como enamorado da Palavra que o revelou, e que é a Poesia.

Por isso não estranhemos a sem-cerimônia com que aparecem, sempre juntos, em nossa mirada, poetas e filósofos; porque sendo o mito a origem comum da nossa busca da Verdade, de Beleza e do Bem, como poderíamos jamais fugir da tentativa de reconciliação entre a razão filosófica e a razão poética? E como afastar a proximidade, sempre recapitulada, entre o Mito e o Logos?

E, se ao falar de Poesia, também falamos de Filosofia, é porque pensamos com Georges Gusdorf para quem a última é, "ao mesmo tempo, caminho da má consciência e da nostalgia". A má consciência reflete a angústia do ser e, dessa forma, exige o retorno ao que perdemos; e a nostalgia é a Porta do ser e, portanto, da palavra que a ele nos devolve.

Ângelo Monteiro

Fonte: http://www.icones.com.br/angelo/

por Bernardo Souto

Punti Luminosi: Dante Milano

2009-08-25T04:15:00.005+09:00

Horizonte cerrado, baixo muro,

A névoa como uma montanha andando,

O céu molhado como mar escuro.

Por muito tempo ainda fiquei olhando

A terra transformada num monturo.

Por muito tempo ainda ficou ventando.

Cravei no espaço lívido o olhar duro

E vi a folha no ar gesticulando,

Ainda agarrada ao galho, antes do salto

No abismo, a debater-se contra o assalto

Do vento que estremece o mundo, e então

Sumir-se em meio àquele sobressalto,

Depois de muito sacudida no alto

E de muito arrastada pelo chão...

postado por Bernardo Souto

Punti Luminosi: São João Evangelista

2009-03-31T11:04:00.008+09:00

São João, por El Greco

Quando o Cordeiro abriu o sétimo selo, fez-se silêncio no céu cerca de meia hora...
Vi então os sete Anjos que estão diante de Deus. Eles receberam sete trombetas.
E veio um outro anjo que se colocou perto do altar, com um turíbulo de ouro. Ele recebeu grande quantidade de incenso, para oferecê-lo com as orações de todos os santos, no altar de ouro que está diante do trono.
E da mão do anjo subia até Deus a fumaça do incenso com as orações dos santos.
Então, o anjo pegou no turíbulo e encheu-o com o fogo do altar e atirou o turíbulo sobre a terra.
Houve trovões, clamores, relâmpagos e terremoto.
Os sete anjos com as sete trombetas prepararam-se para tocar.

O primeiro anjo tocou, e caíram sobre a terra granizo e fogo misturados com sangue. A terça parte da terra foi queimada, a terça parte das árvores foi queimada, e toda a erva verde foi queimada.
O segundo anjo tocou, e qualquer coisa como uma grande montanha ardendo em chamas foi lançada no mar. A terça parte do mar tornou-se sangue.
A terça parte das criaturas marinhas morreu. A terça parte dos navios naufragou.
O terceiro anjo tocou, e caiu do céu uma grande estrela, ardendo qual tocha; caiu sobre a terça parte dos rios e sobre as fontes das águas.
O nome da estrela era ‘Absinto’. A terça parte das águas
tornou-se absinto e muitas pessoas morreram devido às águas, porque se tinham tornado amargas.
O quarto anjo tocou, e foi atingida a terça parte do sol e a terça parte da lua, e a terça parte das estrelas, de modo que escureceu a terça parte deles, e o dia perdeu um terço de sua claridade, e a noite igualmente.

(Apocalipse, 8:1-12)

postado por Bernardo Souto

Punti Luminosi: David Mourão-Ferreira

2009-03-26T04:05:00.004+09:00

E por vezes as noites duram meses
E por vezes os meses oceanos
E por vezes os braços que apertamos
nunca mais são os mesmos E por vezes

encontramos de nós em poucos meses
o que a noite nos fez em muitos anos
E por vezes fingimos que lembramos
E por vezes lembramos que por vezes

ao tomarmos o gosto aos oceanos
só o sarro das noites não dos meses
lá no fundo dos copos encontramos

E por vezes sorrimos ou choramos
E por vezes por vezes ah por vezes
num segundo se envolam tantos anos.

postado por Bernardo Souto

Punti Luminosi: Eugénio de Andrade

2009-03-25T13:32:00.008+09:00

Green God

Trazia consigo a graça
das fontes quando anoitece.
Era o corpo como um rio
em sereno desafio
com as margens quando desce.

Andava como quem passa
sem ter tempo de parar.
Ervas nasciam dos passos,
cresciam troncos dos braços
quando os erguia no ar.

Sorria como quem dança.
E desfolhava ao dançar
o corpo, que lhe tremia
num ritmo que ele sabia
que os deuses devem usar.

E seguia o seu caminho,
porque era um deus que passava.
Alheio a tudo o que via,
enleado na melodia
duma flauta que tocava.

postado por Bernardo Souto

Punti Luminosi: Albano Martins

2009-03-24T06:57:00.003+09:00

Esta é a margem

do azul. Nenhum

outro limite

reconheço ao sangue.

postado por Bernardo Souto

2009-03-22T18:25:00.006+09:00

oriente ocidente através, do crítico Fábio Vieira, é um exemplar estudo a respeito da poética de Paulo Leminski. Compreendendo a poesia como um todo orgânico em que o logos é materializado mediante imagens acústicas e visuais , Vieira mostra o congraçamento existente entre a camada semântica e os estratos fônico e óptico no seio dos poemas.

por Bernardo Souto

Punti Luminosi: Fernando Pessoa

2009-03-22T00:02:00.006+09:00

No Túmulo de Christian Rosenkreutz

I

Quando, despertos deste sono, a vida,
Soubermos o que somos, e o que foi
Essa queda até corpo, essa descida
Até a noite que nos a Alma obstrui,

Conheceremos pois toda a escondida
Verdade do que é tudo que há ou flui?
Não: nem na Alma livre é conhecida...
Nem Deus, que nos criou, em Si a inclui

Deus é o Homem de outro Deus maior:
Adam Supremo, também teve Queda;
Também, como foi nosso Criador,

Foi criado, e a Verdade lhe morreu...
De Além o Abismo, Sprito Seu, Lha veda;
Aquém não há no Mundo, Corpo Seu.

II

Mas antes era o Verbo, aqui perdido
Quando a Infinita Luz, já apagada,
Do Caos, chão do Ser, foi levantada
Em Sombra, e o Verbo ausente escurecido.

Mas se a Alma sente a sua forma errada,
Em si que é Sombra, vê enfim luzido
O Verbo deste Mundo, humano e ungido,
Rosa Perfeita, em Deus crucificada.

Então, senhores do limiar dos Céus,
Podemos ir buscar além de Deus
O Segredo do Mestre e o Bem profundo;

Não só de aqui, mas já de nós, despertos,
No sangue actual de Cristo enfim libertos
Do a Deus que morre a geração do Mundo.

III

Ah, mas aqui, onde irreais erramos,
Dormimos o que somos, e a verdade,
Inda que enfim em sonhos a vejamos,
Vemo-la, porque em sonho, em falsidade.

Sombras buscando corpos, se os achamos
Como sentir a sua realidade?
Com mãos de sombra, Sombras, que tocamos?
Nosso toque é ausência e vacuidade.

Quem desta Alma fechada nos liberta?
Sem ver, ouvimos para além da sala
De ser: mas como, aqui, a porta aberta?
..................................................................

Calmo na falsa morte a nós exposto,
O Livro ocluso contra o peito posto,
Nosso Pai Rosaecruz conhece e cala.

postado por Bernardo Souto

DECÁLOGO DA POESIA PEDESTRE

2009-03-18T04:33:00.027+09:00

1. Amar, acima de todas as coisas, os temas vulgares, em que não haja nada que transcenda os limites da gaiola do cotidiano. Nada que ultrapasse o amor desse cotidiano engaiolado.

2. Tomar em vão o nome da poesia. Chamar de poesia tudo aquilo que a negue em vez de afirmá-la. Todos os lugares comuns serão bem-vindos, desde que contribuam para enfraquecer as asas da transcendência. O experimentalismo também é bem-vindo, uma vez que advogue a destruição da palavra capaz de reordenar o mundo.

3. Não santificar nenhum dia, especialmente o mais luminoso, sobre os dias e as noites mais rotineiros do mundo. Não repousar jamais no coração de Deus, através de tudo aquilo que nos transcenda, como Ele repousou, contemplativamente, sobre a criação do mundo após tê-lo criado.

4. Não honrar nem a paternidade do sol nem a maternidade da terra, para que as coisas jamais se desgarrem da sua aderência imediata aos nossos pés e às nossas mãos.

5. Matar qualquer ânsia de vôo se tentar ultrapassar o giro rápido dos marrecos e a roda das galinhas e dos perus.

6. Adulterar sempre o melhor vinho, para que se embote para sempre o nosso gosto pela castidade de todas as coisas, sobretudo a da palavra, que deixa de ser original e originária para guardar o timbre próprio dos jornais de ontem e de hoje.

7. Furtar sempre qualquer brilho que possa faiscar, mesmo de leve, sobre os contornos de uma palavra, dando-lhe aquela oscilação de onda entre o sonho e a realidade.

8. Testemunhar sempre de maneira falsa sobre o homem e sobre o mundo, para que o passageiro, por ser passageiro, aumente seu poder de farsa e de equívoco, em detrimento do eterno; e para que a finitude nunca seja limite de transcendência, antes a afirmação radical de que todos nascemos para nos aderir, como moscas, à crosta das coisas sem possibilidade de fuga ou redenção.

9. Desejar a poesia do próximo para falseá-la ou desfigurá-la e, dessa forma, evitar-se a ameaça de uma sombra perturbadora à boa digestão dos filisteus e moedeiros falsos da poesia.

10. Cobiçar, sobretudo as belas metáforas – que são jóias fulgentes, em sua síntese do mundo – e tomar o cuidado de escondê-las para que elas não brilhem aos olhos de todos, mas apodreçam nos cofres fortes do silêncio e do esquecimento.

[Ângelo Monteiro]

por Bernardo Souto

Punti Luminosi: Samuel Beckett

2009-03-16T21:31:00.008+09:00

Um dia você ficará cego, como eu. Estará sentado num lugar qualquer, pequeno ponto perdido no nada, para sempre, no escuro, como eu. Um dia você dirá, estou cansado, vou me sentar, e sentará. Então você dirá, tenho fome, vou me levantar e conseguir o que comer. Mas você não levantará. E você dirá, fiz mal em sentar, mas já que sentei, ficarei sentado mais um pouco, depois eu me levanto e busco o que comer. Ficará um tempo olhando a parede, então você dirá, vou fechar os olhos, cochilar talvez, depois eu vou me sentir melhor, e você os fechará. E quando reabrir os olhos, não haverá mais parede. Estará rodeado pelo vazio do infinito, nem todos os mortos de todos os tempos, ainda que ressuscitassem, o preencheriam, e então você será como um pedregulho perdido na estepe.

(Fim de Partida – fragmento. Trad. Fábio de Souza Andrade)

por Bernardo Souto

Punti Luminosi: Jorge de Lima

2009-03-16T08:46:00.006+09:00

Jorge de Lima, por Portinari

O inesperado ser começou a desenrolar as suas faixas em que
estava escrita a história da criação passada e futura.

Retirou a sua imensa cabeça de dentro da torre, sob o es-
trondo das muralhas desabadas com o seu gesto.

A estreita porta abriu-se reverente para ele passar.

O pátio interior espraiou-se como um lago, e as colunas
eternas que sustentavam as abóbadas substituíram os seus
braços e as suas pernas.

Entretanto, ele continuava incluso na eternidade. Nos blo-
cos retangulares de suas órbitas estavam encerradas inúmeras gerações.

Era tão velho que morava dentro da morte.

(Anunciação e encontro de Mira-Celi, poema 1 — fragmento)

Punti Luminosi: Murilo Mendes

2009-03-12T07:30:00.009+09:00

Murilo Mendes, por Guignard

SÃO JOÃO DA CRUZ

Viver organizando o diamante
(Intuindo sua face) e o escondendo.
Tratá-lo com ternura castigada
Nem mesmo no deserto suspendê-lo.

Mas
Viver consumido da sua graça.
Obedecer a esse fogo frio
Que se resolve em ponto rarefeito.
Viver: do seu silêncio se aprendendo.
Não temer sua perda em noite escura.

E, do próprio diamante já esquecido,
Morrer, do seu esqueleto esvaziado:
Para vir a ser tudo, é preciso ser nada.

A Queda de Ícaro

2009-03-09T00:13:00.018+09:00

A Queda de Ícaro, quadro de Pieter Brueghel, o Velho

por Bernardo Souto

Há de se observar dois aspectos nesta tela. No primeiro plano, uma corriqueira cena campestre: um camponês ara a terra com a ajuda de seu cavalo. Um pouco mais abaixo, um pastor, com a face direcionada ao céu, tange displicentemente ovelhas. Observe-se que, diante do esplendor e magnitude da natureza, a figura humana torna-se mera coadjuvante na cena. São os famosos "homenzinhos" brueghelianos, sempre (peças do xadrez divino que são) à espera de um milagre ou mesmo de uma catástrofe. Mas o que chama mais a atenção no quadro é, paradoxalmente, o afogamento de Ícaro, fato que passa desapercebido aos campônios.

Podemos interpretar a cena da tela bruegheliana ao menos de duas maneiras. Uma das possíveis explicações seria o descrédito conferido à mitologia clássica à época em que o quadro foi produzido (século XVI). A outra —e mais terrível— explicação é que o quadro seja uma alegoria da indiferença humana para com a dor alheia. Desta forma, em tempos de completo desacerto de valores, como os nossos, a arte de Piether Brueghel ecoa com sua dolorosa atualidade.

A cena bruegheliana dialoga de perto com este poema de Ferreira Gullar:

A MORTE DE CLARICE LISPECTOR

Enquanto te enterravam no cemitério judeu
do Caju
(e o clarão de teu olhar soterrado
resistindo ainda)
o táxi corria comigo à borda da Lagoa
na direção de Botafogo
as pedras e as nuvens e as árvores
no vento
mostravam alegremente
que não dependem de nós

Ou mesmo com este outro, que acabou se tornando um "hit" bandeiriano:

MOMENTO NUM CAFÉ

Quando o enterro passou
Os homens que se achavam no café
Tiraram o chapéu maquinalmente
Saudavam o morto distraídos
Estavam todos voltados para a vida
Absortos na vida.
Confiantes da vida.
Um no entanto se descobriu num gesto largo e demorado
Olhando o esquife longamente
Este sabia que a vida é uma agitação feroz e sem finalidade
Que a vida é traição
E saudava a matéria que passava
Liberta para sempre da alma extinta.

Eis o Mistério da Fé!

2008-12-28T23:15:00.004+09:00

PREPARAÇÃO PARA A MORTE

A vida é um milagre.
Cada flor,
Com sua forma, sua cor, seu aroma,
Cada flor é um milagre.
Cada pássaro,
Com sua plumagem, seu vôo, seu canto,
Cada pássaro é um milagre.
O espaço, infinito,
O espaço é um milagre.
A memória é um milagre.
A consciência é um milagre.
Tudo é milagre.
Tudo, menos a morte.
– Bendita a morte, que é o fim de todos os milagres.

(Manuel Bandeira)

Punti Luminosi: Jacineide Travassos

2008-12-26T04:19:00.015+09:00

Perfil de Jacineide Travassos

Poema para as vozes da Ilha

da faca dizes que negue o corte
do mar que afie seus metais
na geometria do peixe

o mar ouve tua voz
canto que anuncia o branco às velas
e os mastros obedientes
à rota do vento saudoso da terra
o mar ouve
o metal dos metais dos sinos
timbre e som de asa
pássaro-vôo de garça
nascido do vento que te deseja terra

o mar
em teu nome
silencia
o metal de estrela em estrela marinha
que todo brilho diga da faca
o peixe em sua geometria

o mar
em teu nome
dissolve o metal em suas águas
onde cavalos marinhos são em lua e prata
lua que agora é branco e branco de ágata
branco de espuma que se deita na terra
tua praia

o mar
sabe do medo
dos metais nervos e veias
que te fazem sangue e terra
o mar
ilha de um pássaro pousado
diz do sol
que traga lume novo à tua casa

o mar
em teu nome
pequena Ilha pátria
banha verde as ramas
traz o cheiro das algas
pelo vento na maresia

o mar
é teu verbo
tempo humano do que não se adia

Nascimento do Mundo

2008-12-22T02:25:00.005+09:00

nebulosa Helix

O verbo se fez. Dizem que surgiu do hálito do homem, um sopro na terra. Antes da terra o homem, antes do homem o vento, antes do vento Idea que se fez verbo. Idea abriu os olhos para dar origem às coisas e pensou o mundo, a princípio, dividido em dois azuis: um azul de sombra e um azul de luz. Inventou a Morte e a Eternidade, a Caverna e a Inteligência. Idea, embora não soubesse, havia de separar o mundo em dois iguais. Disse: - Acima de mim as alturas, a região celeste. Fixou os astros. Para o céu pensou a Paz e todas as criaturas aladas, como um primeiro sopro da alma disse “Pássaro” e o som desta palavra trouxe o Vento.

Idea viu que o Vento, nascido do Pássaro, era em abstrato. Ser em abstrato talvez tenha sido a intenção da palavra Pássaro, mas o Vento queria também ser palavra e não apenas som de Pássaro. Fez-se então a Vontade e para que o Vento pudesse ser visto e se mover entre as coisas, Idea criou as Nuvens. As Nuvens, nascidas da Vontade e do Vento, logo quiseram ser mais que suas formas. Das Nuvens surgiram Desobediência e Desordem. Já que as Nuvens existiam em razão do Vento, Idea concedeu-lhes a Terra para que fossem também palavra. A Terra sabendo-se palavra dura, sendo apenas a contradição das Nuvens, quis ser pátria para o Pássaro, teria que acolher o Vento. Idea pensou para a Terra também a Água.Tão distante dos astros, sendo apenas o seu espelho, Água reclamou à Idea o seu sentido, os peixes foram criados ao modo dos pássaros. O Vento é o que move as águas. Criou-se os Cavalos Marinhos e toda sorte de plantas e seres viventes, que logo quiseram astros para animar seus azuis, Idea valeu-se de duas palavras para medir o céu do mar. Fez-se a Estrela Marinha.

A Terra atribuía sua dureza ao Sol que lhe corava em seus vermelhos. A Terra Chorou ao conceber Pedra. Foi para seu consolo que Idea criou a palavra Sede, e fez a água ser-lhe útil. Pensou toda a sorte de Verdes e Marrons e deu-lhe o mar, o rio e o lago, as árvores, os cavalos e a Ilha. Elegeu o Sol, a Lua e os outros astros para dar ritmo a tudo, surgiram as Estações e a Música. Para dar-lhes sentido casou-as com o Tempo.

O Tempo, sonhando-se Deus, riu do Homem que o mede, vive enciumado de tudo que existe e é o pai de Necessidade e Solidão. Concebeu-as para justificar o seu nome.

O Homem, embora pense ter surgido depois de tudo, é o próprio Verbo. Nasceu da vontade que Idea compartilhou com o Vento de não ser apenas em abstrato, mas existir.

(Jacineide Travassos)

ETERNIDADE

2008-12-18T21:33:00.010+09:00

Visões do Além/A Ascensão ao Empíreo - H. Bosch

Ele reviu-se :
não era mais
nem corpo
nem sombra
nem escombros.

Como foi isso?
Tudo irreal:
um barco
sem mar
a boiar.

Ele sentiu-se:
recomeçava.
Vivera
Morrendo
Numa estrela.

Ele despediu-se
de quê ?

De tudo
que amara.
Surdo-mudo
cegara.
Agora vê.

(Jorge de Lima)

Tradução de "The Chariot"

2008-11-21T09:53:00.015+09:00

THE CHARIOT

Because I could not stop for Death,
He kindly stopped for me;
The carriage held but just ourselves
And Immortality.

We slowly drove, he knew no haste,
And I had put away
My labor, and my leisure too,
For his civility.

We passed the school where children played,
Their lessons scarcely done;
We passed the fields of gazing grain,
We passed the setting sun.

We paused before a house that seemed
A swelling of the ground;
The roof was scarcely visible,
The cornice but a mound.

Since then 't is centuries; but each
Feels shorter than the day
I first surmised the horses' heads
Were toward eternity.

(Emily Dickinson)

A CARRUAGEM

Como não pude me deter diante da morte,
Cordialmente ela se deteve diante de mim.
Sua carruagem acolheu apenas a nós duas
E a Eternidade.

Rodamos bem devagar, ela não tinha pressa.
Pus de lado meu trabalho
E meu lazer
Por sua civilidade.

Passamos pela escola, onde crianças brincavam
No intervalo das lições.
Cruzamos searas de pontiagudo grão,
Cruzamos a penumbra do poente.

Paramos em frente a uma casa semelhante
A um tumor no terreno.
Mal divisávamos o telhado;
A cornija, tímida elevação.

Desde então se passaram séculos...
Porém me parecem mais breves que o dia
Em que percebi o olhar dos cavalos
Voltando-se para a Eternidade.

(trad. Bernardo Souto)

Obs.: Minhas traduções não são literais. Tento traduzir aquilo que há de poético no texto de partida.

CHUVA

2008-11-07T11:55:00.007+09:00

A chuva, no pátio em que a olho cair, desce em andamentos muito diversos. No centro, é uma fina cortina (ou rede) descontínua, uma queda implacável mas relativamente lenta de gotas provavelmente bastante leves, uma precipitação sempiterna sem vigor, uma fração intensa do meteoro puro. A pouca distância das paredes da direita e da esquerda caem com mais ruído gotas mais pesadas, individuadas. Aqui parecem do tamanho de um grão de trigo, lá de uma ervilha, adiante quase de uma bola de gude. Sobre o rebordo, sobre o parapeito da janela a chuva corre horizontalmente ao passo que na face inferior dos mesmos obstáculos ela se suspende em balas convexas. Seguindo toda a superfície de um pequeno teto de zinco abarcado pelo olhar, ela corre em camada muito fina, ondeada por causa de correntes muito variadas devido a imperceptíveis ondulações e bossas da cobertura. Da calha contígua onde escoa com a contenção de um riacho fundo sem grande declive, cai de repente em um filete perfeitamente vertical, grosseiramente entrançado, até o solo, onde se rompe e espirra em agulhetas brilhantes.Cada uma de suas formas tem um andamento particular; a cada uma corresponde um ruído particular. O todo vive com intensidade, como um mecanismo complicado, tão preciso quanto casual, como uma relojoaria cuja mola é o peso de uma dada massa de vapor em precipitação.O repique no solo dos filetes verticais, o gluglu das calhas, as minúsculas batidas de gongo se multiplicam e ressoam ao mesmo tempo em um concerto sem monotonia, não sem delicadeza.Quando a mola se distende, certas engrenagens por algum tempo continuam a funcionar, cada vez mais lentamente, depois toda a maquinaria pára. Então, se o sol reaparece, tudo logo se desfaz, o brilhante aparelho evapora: choveu.

(Francis Ponge, trad. Júlio Castañon Guimarães)

por Bernardo Souto

OS DIAMANTES DE ALPHONSUS

2008-10-31T04:23:00.023+09:00

Há versos que, per se, valem por todo um poema. Versos que, mesmo ilhados, subsistem com intenso brilho. O poeta mineiro Alfonso Henrique da Costa Guimarães (ou, simplesmente, Alphonsus de Guimaraens) foi especialista na feitura de tais versos que, certa feita, Manuel Bandeira nomeou “diamantes*”, porque irretocáveis, lapidares e brilhantes.

Assim como nos garimpos, os diamantes de Alphonsus, embora existam em bom número, não são de fácil localização. É que o poeta maneiro, assim como T.S. Eliot, tinha a consciência de que o excesso de jóias, sobretudo se agrupadas no mesmo poema, acabaria encandeando o leitor. Destarte, distribuiu-as sabiamente, de forma que ganhassem realce dentro das poesias, tal como a ilha ganha realce em meio a verde imensidão do oceano.

Pode-se, com toda justiça, aliás, dizer que Cruz e Sousa foi melhor e, sobretudo, maior poeta (seja pela inigualável imaginação criadora, seja pela realização de um projeto estético-filosófico mais rico, alicerçado numa Cosmovisão, por assim dizer, mais complexa). Será injusto, no entanto, dizer que o autor de Broquéis foi melhor verse maker, ou, para falarmos como Ezra Pound, melhor fabbro. Explico: diferentemente de Alphonsus, o poeta catarinense perde-se, aqui e ali, da chamada estética do efeito, como podemos verificar, por exemplo, no famoso poema Violões que Choram — composição na qual o recurso poético da harmonia imitativa através da aliteração aparece de maneira quase abusiva —. Em suma, enquanto a poesia de Cruz e Sousa alcança, através de um sui generis tecido metafórico, patamares de significação mais elevados, a poesia de Alphonsus de Guimaraens soa, por assim dizer, menos artificiosa. Em uma palavra: mais natural. Os exemplos abaixo, creio, ajudarão a ilustrar o que digo.

Alguns diamantes de Alphonsus são, diria Arthur Rimbaud, de uma hedionda beleza, como “Cheguei à terra prometida:/É um deserto cheio de covas”; existem outros em que há “a essência celestial das coisas mortas”, como “O sonho de alguém que já morreu” ou “A palidez de quem já não existe” ; Há, ainda, outros extremamente terrificantes (de um terror, aliás, quase sem par em nossa poesia), como, por exemplo: “Suplício imemorial de quem estando vivo,/A receber no olhar todo o céu compassivo,/ Vê passar o próprio enterro pela porta!” ou “Levanto ao céu os olhos compassivos:/E eis-me contrito e bom, ouvindo as preces/ Que os mortos rezam pelos que estão vivos”. Elemento presente na composição de todos esses diamantes, como se pode observar, é a morte. Soube o poeta mineiro, exceção feita talvez a seu contemporâneo Augusto dos Anjos, explorar como ninguém entre nós essa fértil temática.

Para fruir a poesia de Alphonsus, no entanto, é preciso que se tenha a consciência do garimpeiro, ou seja, a consciência de que uns ínfimos diamantes desentranhados já pagam algumas jornadas inteiras de trabalho, porque diamantes.

Bernardo Souto
Recife, julho de 2007

* “Quando Thiers Martins Moreira era diretor do serviço nacional de teatro pediu-me que traduzisse a Phèdre de Racine. Não anuí. Ele insistiu, insistiu. Afinal me safei com esta: ‘Thiers, se você encontrar alguém que traduza este verso da Phèdre: Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur, eu prometo traduzir o resto.’ E expliquei: ‘esse verso é um diamante; eu não sei traduzir diamantes.” (BANDEIRA, Manuel in introdução às Flores das Flores do Mal, de Guilherme de Almeida)

PERPLEXIDADE

2008-10-28T13:17:00.012+09:00

AMAZE

I know
Not these my hands
And yet I think there was
A woman like me once had hands
Like these.

(Adelaide Crapsey)

PERPLEXIDADE

Eu sinto...
Essas mãos não
São minhas. Houve alguém
No passado que as possuiu
Também.

(trad. Bernardo Souto)

Obs.: Minhas traduções não são literais. Tento traduzir aquilo que há de poético no texto de partida.

2007-11-14T06:22:00.007+09:00

manhã de neblina

agora é branco

o verde da colina

(Bernardo Souto)

***

gotas d'água

na lâmina do lago

flores de cristal

(Bernardo Souto)

***

leve desliza

a folha no lago

barco de formigas

(Bernardo Souto)

http://www.kakinet.com/graffiti/

METAFÍSICA DAS BORBOLETAS

2007-08-24T09:21:00.001+09:00

serão almas

das flores de outrora?

(Bernardo Souto)

2007-08-08T16:07:00.003+09:00

Corvos

Nos galhos curvos:

Únicas folhas.

(Cláudio Feldman)

BORGES, EL ORIENTAL

2006-12-29T05:44:00.010+09:00

De la salvación por las obras

Jorge Luis Borges; María Kodama:Atlas. 1ra ed. Buenos Aires, Sudamericana, 1984.

En un otoño, en uno de los otoños del tiempo, las divinidades del Shinto se congregaron, no por primera vez, en Izumo. Se dice que eran ocho millones pero soy un hombre muy tímido y me sentiría un poco perdido entre tanta gente. Por lo demás, no conviene manejar cifras inconcebibles. Digamos que eran ocho, ya que el ocho es, en estas islas, de buen agüero.
Estaban tristes, pero no lo mostraban, porque los rostros de las divinidades son kanjis que no se dejan descifrar. En la verde cumbre de un cerro se sentaron en rueda. Desde su firmamento o desde una piedra o un copo de nieve habían vigilado a los hombres. Una de las divinidades dijo:
Hace muchos días, o muchos siglos, nos reunimos aquí para crear el Japón y el mundo. Las aguas, los peces, los siete colores del arco, las generaciones de las plantas y de los animales, nos han salido bien. Para que tantas cosas no los abrumaran, les dimos a los hombres la sucesión, el día plural y la noche una. Les otorgamos asimismo el don de ensayar algunas variaciones. La abeja sigue repitiendo colmenas; el hombre ha imaginado instrumentos: el arado, la llave, el calidoscopio. También ha imaginado la espada y el arte de la guerra. Acaba de imaginar un arma invisible que puede ser el fin de la historia. Antes que ocurra ese hecho insensato, borremos a los hombres.
Se quedaron pensando. Otra divinidad dijo sin apuro:
Es verdad. Han imaginado esa cosa atroz, pero también hay ésta, que cabe en el espacio que abarcan sus diecisiete sílabas.
Las entonó. Estaban en un idioma desconocido y no pude entenderlas.
La divinidad mayor sentenció:
Que los hombres perduren.
Así, por obra de un haiku, la especie humana se salvó.

Diecisiete haiku
La cifra, 1ra ed. Buenos Aires, Emecé, 1981. 1ra ed. Madrid, Alianza Editorial, 1981. Col. Alianza Tres, 159.

Algo me han dicho
la tarde y la montaña.
Ya lo he perdido.

2

La vasta noche
no es ahora otra cosa
que una fragancia.

3

¿Es o no es
el sueño que olvidéantes
del alba?

4

Callan las cuerdas.
La música sabíalo
que yo siento.

5

Hoy no me alegranlos
almendros del huerto.
Son tu recuerdo.

6

Oscuramente
libros, láminas, llaves
siguen mi suerte.

7

Desde aquel día
no he movido las pieza
sen el tablero.

8

En el desierto
acontece la aurora.
Alguien lo sabe.

9

La ociosa espada
sueña con sus batallas.
Otro es mi sueño.

10

El hombre ha muerto.
La barba no lo sabe.
Crecen las uñas.

11

Ésta es la manoque
alguna vez tocaba
tu cabellera.

12

Bajo el alero

el espejo no copia
más que la luna.

13

Bajo la luna
la sombra que se alarga
es una sola.

14

¿Es un imperio
esa luz que se apaga
o una luciérnaga?

15

La luna nueva
ella también la mira
desde otro puerto.

16

Lejos un trino.
El ruiseñor no sabe
que te consuela.

17

La vieja mano
sigue trazando versos
para el olvido.

Tankas

El oro de los tigres, 1ra ed. en OP. Buenos Aires, Emecé, 1972. Col. Obra poética de Borges

1

Alto en la cumbre
todo el jardín es luna,
luna de oro.
Más precioso es el roce
de tu boca en la sombra.

2

La voz del ave
que la penumbra esconde
ha enmudecido.
Andas por tu jardín.
Algo, lo sé, te falta.

3

La ajena copa,
la espada que fue espada
en otra mano,
la luna de la calle,
¿dime, acaso no bastan?

4

Bajo la luna
el tigre de oro y sombra
mira sus garras.
No sabe que en el alba
han destrozado un hombre.

5

Triste la lluvia
que sobre el mármol cae,
triste ser tierra.
Triste no ser los días
del hombre, el sueño, el alba.

6

No haber caído,
como otros de mi sangre,
en la batalla.
Ser en la vana noche
él que cuenta las sílabas.

FANOPÉIA

2006-09-21T09:39:00.009+09:00

Tabi

o vento
açoita
bambus:

dançam
sombras.

no caule
da vagem,
o orvalho

resvala
na lua.

o gato
imita
o tigre:

rumor
de aves.

brancas
geleiras
lácteas:

o colo
do cisne.

o fuji
apunhala
a névoa:

fiapos
de branco.

no sonho,
o monge
em viagem:

tudo
é miragem.

(Claudio Daniel - Yumê)

A LUA DE AUSCHWITZ

2006-09-01T23:48:00.003+09:00

lua à vista
brilhavas assim
sobre auschwitz?

(Paulo Leminski)

A FLAUTA MÁGICA DE LI TAI PO

2006-04-20T17:42:00.000+09:00

DUAS FLAUTAS

Uma noite em que eu respirava o perfume das flores
à beira do rio,
o vento trouxe-me a canção de uma flauta distante
Para responder-lhe, cortei um ramo de salgueiro
e a canção de minha flauta embalou a noite encantada.

Desde então, todos os dias,
à hora em que o campo adormece,
os pássaros ouvem a conversa
de dois pássaros desconhecidos,
cuja linguagem, no entanto, compreendem.

(Li Po, trad. Cecília Meireles)

A obstinada busca do Sublime.A convicção de que o simples não constitui senão o derradeiro estágio do complexo.Eis a grande mensagem de Li Tai Po, o maior poeta chinês de todos os tempos.Reza a lenda que morreu afogado num lago, tentando apanhar a imagem da lua refletida nas águas.Ofereço esta humilde postagem a Li Tai Po (701-762): poético até no último dos gestos.

ALBANO MARTINS HAICAÍSTA

2006-04-13T03:53:00.007+09:00

O poeta português Albano Martins

Um mar azul

pintou de branco
o vôo das gaivotas

*

No inverno,
a árvore pede à neve :
- Agasalha-me!

*

Nem sempre a neve
cai do céu : às vezes,
explode numa flor.

*

No bico do melro
a natureza celebra
o triunfo do verão.

*

O verão deixa,
como herança, ao outono
um leque de folhas secas.

*

Castanha é a cor
do sorriso
do ouriço.

*

Pelos corredores
do outono passam
as folhas, nuas.

*

O mocho traz nos olhos,
escondido, um sol.
Com ele,incendeia a noite.

*

A andorinha faz
a sua casa
no vento.

*

O papagaio sabe
que o silêncio deixa
um nó na garganta.

http://www.jornaldepoesia.jor.br/albmrt1.html

2006-04-11T08:07:00.013+09:00

Estalactites.
Lágrimas da terra
quando chora por dentro.

(Saulo Mendonça)

2006-04-08T22:30:00.025+09:00

no mesmo galho
uma formiga a passeio
outra a trabalho

(Ricardo Silvestrin)